Владимир Путин: новые мифы о войне (историческая критика)

Оригинал взят у expertmus в Владимир Путин: новые мифы о войне (историческая критика)

Президент России Владимир Путин в авторской колонке «Жизнь такая простая штука и жестокая» для своего придворного журналиста Андрея Колесникова в его журнале «Русский пионер № 55» (30 апреля 2015, 08:00) рассказал, как гласит редакционный анонс, «о своих родителях на войне, о брате, о поразительных совпадениях, из которых состояла их и его жизнь, о том, как потом удивительным образом подтверждались эти истории, и о том, как его родители не умели и не хотели ненавидеть своих врагов»:


«ОТЕЦ не любил, честно говоря, даже притрагиваться к этой теме. Скорее, было так. Когда взрослые между собой разговаривали и вспоминали что-то, я просто был рядом. У меня вся информация о войне, о том, что с семьей происходило, появлялась из этих разговоров взрослых между собой. Но иногда они обращались и прямо ко мне.

Отец проходил срочную службу в Севастополе, в отряде подводных лодок, был матросом. Призвали его в 1939-м. А потом, вернувшись, просто уже работал на заводе, а жили они с мамой в Петродворце. Они там домик, по-моему, построили даже какой-то»: http://ruspioner.ru/cool/m/single/4655

На самом деле «это как-то не вязалось с фактами из наградного листа от 22 июня 1945 г. к медали «За боевые заслуги», копия которого оказалась в «КП», – судя по этому документу, с июня по ноябрь 1941 г. отец Путина оборонял Ленинград в составе 330-го стрелкового полка 86-й стрелковой (впоследствии – Тартуская) дивизии (2-го формирования) 1-й Невской оперативной группы войск Ленинградского фронта. То есть к подводному флоту отношения не имел!

В окружении президента подтвердили: да, на снимке – отец Владимира Путина (см. фото). Но фото это довоенное и сделано задолго до «Невского пятачка». Да и сам президент в  книге «От первого лица» упоминает, правда, одной строчкой, именно о довоенной морской службе своего отца: «В 1932 году родители приехали в Питер. Мама пошла работать на завод, а отца забрали в армию, и он служил на подводном флоте».

И в питерских архивах сведения на сей счет тоже куцые: на флот В.С. Путина призвали в 1932 г., когда ему исполнился 21 год. Сначала он был в учебном отряде подводников в районе Васильевского острова (именно тогда и был сделан этот снимок), а потом служил в бригаде подлодок в Кронштадте. Демобилизовался в 1937м»: http://www.kp.ru/daily/23663/50231/
«В 1932 г. молодая семья поселилась в Петергофе. Работали на заводе, ютились в одной комнатушке с другой семейной парой. В 1937 г. Путин-старший отправился служить – был на флоте рулевым сигнальщиком»: http://www.spb.aif.ru/leningrad/1098546
Для справки: отец Путина Владимир родился в 1911 г. в Санкт-Петербурге. В начале Первой мировой войны предреволюционные неурядицы вынудили его семью перебраться в село Поминово под Тверь. Неподалеку от него в деревне родилась бабушка Путина, там вырос и начал работать его отец, там же в 1928 г. он познакомился со своей будущей женой Марией Ивановной Шеломовой, которая родилась в соседнем селе Заречье, также в 1911 г. Владимир Путин-старший в молодости принимал самое активное участие в развернувшейся по всему Советскому Союзу антирелигиозной кампании и возглавлял в своем районе молодежный атеистический кружок.
Владимир Спиридонович Путин женился на Марии Ивановне Шеломовой, а брат Марии Ивановны Петр Иванович Шеломов женился на сестре Владимира Спиридоновича, Анне Спиридоновне Путиной. До революции подобные двойные браки семейств не позволялись по каноническим правилам. Жили две семьи в одной комнате в коммунальной квартире в Новом Петергофе по адресу: ул. Красная, д. 32 кв. 6. У Петра Ивановича Шеломова и Анны Спиридоновны в 1938 г. родился сын, Геннадий Петрович Шеломов. А у будущего президента России Владимира Путина чуть позже родился первый старший брат, который умер в младенчестве, а потом еще один старший брат (он позже погибнет в блокаду от истощения). Когда в одной комнате коммунальной квартиры стало проживать уже двое младенцев вдобавок к двум семьям, Владимир Спиридонович Путин смог получить другую коммунальную комнату по соседству.
«В 1932 г. родители будущего президента переехали в Ленинград к брату Марии Ивану, служившему на Балтийском флоте. Сперва отец Путина работал в военизированной охране Ленинградского вагоностроительного завода имени Егорова. Мать Путина устроилась туда же медсестрой. Позднее Владимир Путин-старший перешел в слесарный цех и почти сразу же был призван в Красную армию. Служил он на той же подводной лодке, что и его шурин» (Alexander Rahr. Wladimir Putin. Der Deutsche im Kreml. UniversitasVerlag. Мюнхен, 2000).
Для справки: Иван Иванович Шеломов 1904 г.р. – старший брат матери Владимира Путина – Марии Ивановны. В его послужном списке указано: вахтенный начальник (помощник командира корабля «ПК-103»), командир канонерской лодки с 1 декабря 1930 г. и командир группы канонерских лодок с 13 мая 1932 г. морской базы ОГПУ полномочного представительства ОГПУ Северо-Кавказского военного округа на Каспии. С 18 ноября 1933 г. по 25 мая 1937 г. – слушатель Военно-морской академии РККА имени К.Е. Ворошилова (Санкт-Петербург, Ушаковская наб. д. 17/1). В анкете специального назначения работника НКВД, которая хранится в его личном деле, о родной сестре он пишет так: «Путина Мария Ивановна д/хоз. (домохозяйка) – Старый Петергоф».
Владимир Путин в своей колонке «Жизнь такая простая штука и жестокая» для журнала «Русский пионер» далее сообщает, что «война началась, а отец работает на военном предприятии, где так называемая «бронь», освобождающая от призыва. Но он написал заявление о вступлении в партию, а потом еще одно заявление – что хочет на фронт. Направили его в диверсионный отряд НКВД. Это был небольшой отряд. Он говорил, что там было 28 человек, их забрасывали в ближний тыл для проведения диверсионных актов. Подрыв мостов, железнодорожных путей… Но они почти сразу попали в засаду. Их кто-то предал. Они пришли в одну деревню, потом ушли оттуда, а когда через какое-то время вернулись, там их уже фашисты ждали. Преследовали по лесу, и он остался жив, потому что забрался в болото и несколько часов просидел в болоте и дышал через камышовую тростинку. Это я помню уже из его рассказа. Причем он говорил, что, когда сидел в болоте и дышал через эту тростинку, он слышал, как немецкие солдаты проходили рядом, буквально в нескольких шагах от него, как тявкали собаки…К тому же было уже, наверное, начало осени, то есть уже холодно… Еще хорошо помню, как он мне говорил, что во главе их группы был немец. При этом советский гражданин. Но – немец. И что любопытно, пару лет назад мне из архива министерства обороны принесли дело на эту группу. У меня дома, в Ново-Огарево, лежит копия этого дела. Список группы, фамилии, имена, отчества и краткие характеристики. Да, 28 человек. И во главе – немец. Все как рассказывал отец. Из 28 человек линию фронта назад к нашим перешли четверо. 24 погибли».
На самом деле в учетной карточке Владимира Спиридоновича Путина в Петергофском горвоенкомате значится, что он мобилизован уже в июне 1941 г. Ранее сам Путин в книге «От первого лица» излагал другую версию: «отец, собственно говоря, принял участие в одной такой операции. В их группе было 28 человек. Их выбросили под Кингисеппом, они огляделись по сторонам, устроились в лесу и даже успели взорвать состав с боеприпасами. Но потом кончились продукты. Они вышли на местных жителей, эстонцев, те принесли им еды, а потом сдали их немцам. Шансов выжить почти не было. Немцы обложили их со всех сторон, и только некоторым, в том числе и отцу, удалось вырваться. Началось преследование. Остатки отряда уходили к линии фронта. По дороге потеряли еще несколько человек и решили рассеяться. Отец с головой спрятался в болоте и дышал через тростниковую трубочку, пока собаки, с которыми их искали, не проскочили мимо. Так и спасся. Из 28 человек к своим тогда вышли четверо»: http://archive.kremlin.ru/articles/bookchapter1.shtml
«В 1941 г. Владимир Спиридонович ушёл на фронт добровольцем, попав в так называемый истребительный батальон НКВД. В его задачу входили диверсии в немецком тылу. Первая его операция случилась под Кингисеппом: там он вместе с двадцатью семью товарищами взорвал вражеский склад с боеприпасами. Но дальше кончились продукты, немцы окружали… Отступали к линии фронта, – цитирует отцовские воспоминания Владимир Путин-младший. – По дороге решили рассеяться… Отец с головой спрятался в болоте, дышал через тростниковую трубочку. Собаки не учуяли. Так и спасся… Из окружения вышли только четверо»: http://www.spb.aif.ru/leningrad/1098546
«Отец Путина успел принять участие в проводимой на территории Эстонии операции по подрыву эшелона с боеприпасами. Его отряд попал в засаду, сам он был тяжело ранен осколками гранаты. После выздоровления Путин-старший воевал уже в действительной армии и дважды буквально чудом избежал гибели. Боли в раненых ногах не оставляли его до самой смерти» (Alexander Rahr. Wladimir Putin. Der Deutsche im Kreml. Universitas-Verlag. Мюнхен, 2000).
Однако вновь «это как-то не вязалось с фактами из наградного листа от 22 июня 1945 г. к медали «За боевые заслуги», копия которого оказалась в «КП», – судя по этому документу, с июня по ноябрь 1941 г. отец Путина оборонял Ленинград в составе 330-го стрелкового полка 86-й стрелковой (впоследствии – Тартуская) дивизии (2-го формирования) 1-й Невской оперативной группы войск Ленинградского фронта: http://www.kp.ru/daily/23663/50231/
В связи с такими разительными противоречиями в различных версиях Путина о своём отце в годы войны обозреватель The Times Бен Макинтайр подчеркивает, что Владимир Путин является мастером в приукрашивании истории в угоду политике: «для шпионажа типично такое поведение с целью создания искусственного мира, куда легко заманивать других». Например, Путин любит рассказывать байки, как его отец однажды якобы перехитрил немецкий патруль, нырнув в болото: «Пока собаки не прошли мимо, он дышал через полый стебель камыша». «Эти драматические истории о смелости на поле боя, стойкости людей и выживании в безвыходных ситуациях в точности повторяют советскую военную мифологию», – говорится в статье The Times.
Действительно, программа истории для 4 класса в советской школе предусматривала урок на тему «Жизнь древних славян», где юным школьникам внушались красочные мифологемы, будто бы «славяне умели устраивать засады и пробираться в тыл врага под водой, держа во рту трубки из выдолбленного внутри камыша». Впервые подобные публикации со ссылкой на «Стратегикон» Маврикия появились на страницах журнала «Вестник древней истории» (М., 1941. № 1. С. 230).
На самом деле еще в 1910 г. австрийским физиологом Р. Штиглером было доказано, что дышать под водой через трубку на глубине одного метра можно лишь в течение тридцати секунд, а на глубине полутора метров – не более шести секунд!
От редакции. См. по данной теме –
Владимир Путин и КГБ: мало правды, много лжи: http://argumentua.com/stati/vladimir-putin-i-kgb-malo-pravdy-mnogo-lzhi
Итальянский певец Аль Бано поймал Путина на лжи: http://www.expertmus.com/2014/11/blog-post_11.html
Путин обманул страну, что якобы не был в Питере во время массовых арестов (video): http://expertmus.livejournal.com/117400.html
Кто крестил Путина?: к истории формирования мифа о «крещении» Путина (video): http://expertmus.livejournal.com/114832.html
Путин вычеркнул жену Людмилу из своей биографии и налоговой декларации: http://www.expertmus.com/2014/04/blog-post.html
Путин признался в «подставах»: «я, как м**к, достал подложенные амфоры!»: http://rublev-museum.livejournal.com/350645.html


«В 1942 г. Путин получил серьёзное ранение ноги осколком гранаты, потерял много крови. Лечился Владимир Путин-старший в госпитале на Петроградской стороне. Там его и нашла жена Мария Ивановна. Ей приходилось туго, она чуть не умерла в первую, самую голодную блокадную зиму. Тем не менее, навещала мужа каждый день вплоть до самой выписки. Нога была настолько сильно перебита, что после ранения Путин всю жизнь прихрамывал. В армию его уже не брали. Но помочь ей он смог и на гражданке. Стал работать слесарем на Ленинградском вагоностроительном заводе им. Егорова, выпускавшем тогда снаряды и мины. Именно от этого предприятия в 1944 г. ему дали комнату в 24 кв. м в Басковом переулке»: http://www.spb.aif.ru/leningrad/1098546
А в том же наградном листе от 22 июня 1945 г. приводятся факты, что отец Путина принимал участие в обороне Ленинграда до ноября 1941 г., когда и получил ранение …
27 января 2014 г. на Пискарёвском кладбище президент Владимир Путин возложил цветы на надгробие братской могилы, где был указан «1942» год. Именно в этой могиле, судя по архивным спискам, захоронен старший брат Путина, погибший в блокаду.
Владимир Путин в своей колонке «Жизнь такая простая штука и жестокая» для журнала «Русский пионер» привел новые подробности, что «мама рассказывала, как приходила к отцу в госпиталь, где он лежал после ранения. У них был маленький ребенок, три годика ему было. А голод же, блокада… И отец отдавал ей свой госпитальный паек. Тайно от врачей и медсестер. А она его прятала, выносила домой и кормила ребенка. Ну а потом он в госпитале начал падать в голодные обмороки, врачи и медсестры поняли, что происходит, и перестали ее пускать. А потом и ребенка у нее забрали. Делали это, как она потом повторяла, в явочном порядке с целью спасения малолетних детей от голода. Собирали в детские дома для последующей эвакуации. Родителей даже не спрашивали. Он там заболел – мама говорила, что дифтеритом, – и не выжил… А отец, когда ребенка забрали и мама осталась одна, а ему разрешили ходить, встал на костыли и пошел домой. Когда подошел к дому, то увидел, что санитары выносят из подъезда трупы. И увидел маму. Подошел, и ему показалось, что она дышит. И он санитарам говорит: «Она же еще живая!» – «По дороге дойдет, – говорят ему санитары. – Уже не выживет». Он рассказывал, что набросился на них с костылями и заставил поднять ее назад, в квартиру. Они ему сказали: «Ну, как скажешь, так и сделаем, но знай, что мы больше сюда не приедем еще две-три-четыре недели. Сам будешь разбираться тогда». И он ее выходил» …
Ранее сам Путин в книге «От первого лица» излагал совершенно другую версию: «Мама категорически не захотела уезжать, осталась дома, в Петергофе. Когда там стало совсем тяжко, ее забрал в Питер мой дядя, морской офицер, он служил в штабе флота, а штаб располагался в Смольном. Брат приехал и вывез ее с ребенком под обстрелами и бомбежками в блокадный Ленинград. Мама рассказывала, что в Ленинграде для детей организовывали что-то вроде детских домов. Им пытались сохранить жизнь. В таком детском доме второй мальчик заболел дифтеритом и тоже умер. – Как она сама выжила? –Ей помогал брат. Он подкармливал ее своим пайком. Был момент, когда брата куда-то на время перевели, и она оказалась на грани смерти. Это не преувеличение: однажды мама от голода потеряла сознание, думали – она умерла, и ее даже положили вместе с покойниками. Хорошо, что мама вовремя очнулась и застонала. Чудом, в общем, осталась жива. Всю блокаду она провела в Ленинграде. Ее вывезли, когда опасность уже миновала»: http://archive.kremlin.ru/articles/bookchapter1.shtml
Для справки: Иван Иванович Шеломов с 8 июля 1941 г. стал начальником 1-го (оперативного) отделения морской базы «Ручьи» Краснознамённого Балтийского флота, затем в августе-сентябре 1941 г. служил старшим морским начальником рейда Усть-Луга. В период с 29 сентября по 25 октября 1941 г. Шеломов — на штабной работе: сначала как заместитель начальника отдела боевой подготовки штаба Краснознамённого Балтийского флота и начальник (с 10 октября) 1-го отделения отряда особого назначения – воинской части оперативной разведки ВМФ, с 25 октября до 14 января 1942 г. – младший оператор оперативной группы заместителя наркома ВМФ при командующем Северо-Западным фронтом, а с середины января 1942 г. и до конца ноября 1944 г. – начальник штаба охраны водного района (ОВР) главной базы Ладожской военной флотилии в Новой Ладоге. С ноября 1944 г. Иван Шеломов три года служил на штабных должностях на Северном флоте, сначала занимаясь охраной водных районов, а потом служа офицером в распоряжении командующего Северным флотом, начальником организационно-строевого отдела.
Таким образом, брата матери Путина перевели из Ленинграда в январе 1942 г., к тому времени отец Путина уже был в эвакогоспитале, размещенном в школе на Петроградской стороне на пересечение улицы Красного Курсанта и Малого проспекта, где его и нашла мать Путина, работавшая медсестрой на Ленинградском вагоностроительном заводе им. Егорова. После снятия блокады Ленинграда 27 января 1944 г. мать Путина никуда не вывозили, вопреки его утверждениям! После выписки из госпиталя в 1942 г. отец Путина был комиссован из армии, получив II гр. инв. От Ленинградского вагоностроительного завода им. Егорова в 1944 г. им с матерью Путина дали комнату в 24 кв. м в Басковом переулке», где и провел детство Володя Путин 1952 г.р.: http://www.spb.aif.ru/leningrad/1098546
Между тем, в книге «От первого лица» Владимир Путин весьма сбивчиво повествует, что «после войны моего отца демобилизовали, и он пошел работать мастером на Вагоностроительный завод имени Егорова… Ему сразу от завода дали комнату в коммуналке, в обычном питерском доме, в Басковом переулке, это в центре. Двор-колодец, пятый этаж без лифта»: http://archive.kremlin.ru/articles/bookchapter1.shtml
А в своей колонке «Жизнь такая простая штука и жестокая» для журнала «Русский пионер» Владимир Путин сам себе противоречит, что «После снятия блокады они переехали на родину их родителей, в Тверскую губернию, и до конца войны жили там»: http://ruspioner.ru/cool/m/single/4655
В связи с этим обозреватель The Times Бен Макинтайр указывает, что «трогательная история о матери Путина – это очередной путинский миф». В своей книге воспоминаний Хиллари Клинтон пересказывает спонтанный разговор с президентом России Владимиром Путиным на саммите АТЭС во Владивостоке, когда «Путин вдруг начал пересказывать историю своих родителей и поведал, как однажды во время блокады Ленинграда его отец ненадолго вернулся с фронта и на улице около дома увидел сложенные штабелем трупы. Подойдя ближе, он увидел на ногах одной из женщин туфли. В них он узнал туфли своей жены… Отец Путина взял жену на руки и, осмотрев ее, понял, что она еще жива. Он отнес ее в квартиру и выхаживал, пока та не выздоровела»?!
Мосты АТЭС: русская рулетка: http://rublev-museum.livejournal.com/246036.html
Выходит, что единственной целью публикации в год 70-летия великой Победы новой версии Владимира Путина о военных годах родителей стало его навязчивое желание привязать хоть каким-то боком биографию семьи к Севастополю, где его отец В.С. Путин никогда не служил подводником, ни в 1939 г., ни в годы войны?!
Как заметил редактор отдела политики воскресного издания Frankfurter Allgemeine Томас Гутшкер (Thomas Gutschker), «с начала украинского кризиса Путин врет, как сивый мерин. Путин сначала публично заявил, что Россия не принимала участия в подготовке «сил самообороны» в Крыму, а месяц спустя, во время «прямой линии», взял да огорошил: «За спиной сил самообороны Крыма, конечно, встали наши военнослужащие» (т.н. «вежливые люди»). «Чтобы политики открыто признавали, что они на протяжении нескольких недель врали, такое случается не часто, – проиронизирвал Гутшкер. – Строго говоря, такого не бывает практически никогда, во всяком случае в наших широтах. В представительной демократии доверие есть наивысшая ценность, это важнейший капитал политика, которому доверен государственный пост или мандат. Чуть ли не каждый политический скандал начинается с того, что политик утверждает, что он чего-то не знал или не мог знать, а заканчивается предъявлением доказательств, что он был наилучшим образом информирован. И тут приходит конец доверию к этому политику. Кто теряет доверие, тому либо приходится сразу же уходить с занимаемой должности, либо его выгоняют на ближайших выборах», – говорится в редакционной статье Frankfurter Allgemeine.
A “thug” in the Kremlin (John Boehner on Vladimir Putin): http://youtu.be/BygaY-2myQE
«Бандит в Кремле» (Спикер Конгресса США о Владимире Путине – video): http://expertmus.livejournal.com/161008.html
Путин попался на лжи про своих “зеленых человечков” в Крыму: http://expertmus.livejournal.com/169402.html
Путин публично признан бандитом и уличен во лжи про Украину: https://youtu.be/92bgUTkZH9E
«Русские прекрасно уживаются с тем, что у их главнокомандующего между словом и делом – настоящая пропасть. Почему?» – задается вопросом редактор Томас Гутшкер. В поисках ответа он вспоминает, что еще в советскую эпоху «публичная ложь была в порядке вещей», и Советский Союз «пережил призыв Александра Солженицына “жить не по лжи” на четверть века». «Русских даже восхищают случаи, когда человек благодаря лукавству добивается успеха. Хороший политик – это тот, кто умеет врать и добивается своего. Путин хорошо умеет врать, его этому научили в КГБ. А теперь он даже может себе позволить время от времени выходить из роли, открыто признавая, что соврал. Президент подмигивает своему народу, а народ подмигивает в ответ», – ставит свой диагноз всему российскому обществу Frankfurter Allgemeine.
Putin is a thug and liar, says top British envoy Sir Peter Westmacott: https://youtu.be/PPfQQRiMlPQ
«Канцлер [ФРГ Ангела Меркель] сказала Обаме, что Путин живет в другом мире. Так и есть. В мире Путина ложь допустима, это признак силы, превосходства. Один британский колумнист недавно сформулировал вопрос: как мы можем вести переговоры с таким паталогическим лжецом, как Путин? Это же решительно невозможно, ведь паталогические лжецы не в состоянии отличить правду от лжи. Но Путин-то это отлично умеет. Беспокоиться, что он станет жертвой собственной пропаганды, не приходится. Проблема в другом: как можно о чем-то договариваться с человеком, который явно получает удовольствие от того, что постоянно нарушает свои договоренности?!» (Frankfurter Allgemeine).
Отдает ли себе отчет Владимир Путин, что своими вольными, если не сказать больше, передергиваниями исторических фактов из своей официальной биографии, он вольно или невольно провоцирует ту самую фальсификацию истории, с которой сам же Путин на словах постоянно призывает бороться?!

© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева, 2015.

Счетчик посещений Counter.CO.KZ - бесплатный счетчик на любой вкус!

Die Byzantinischen Mosaikikonen

Оригинал взят у expertmus в Die Byzantinischen Mosaikikonen (1991)

Otto Demus. Die Byzantinischen Mosaikikonen.
I. Die Grossformatigen Ikonen.
Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Wien, 1991.
Страниц: 98
ISBN: 3700119194
Формат: PDF.
Размер: 62.4 MB
Язык: Немецкий

Dieses Projekt zählt zu jenen, die die Kommission für Byzantinistik von der ehemaligen Kommission für frühchristliche und ostkirchliche Kunst übernahm. Es wurde vor allem von Prof. Dr. Otto Demus gefördert, der in diesen ersten Band die 13 großformatigen Ikonen bereits 1991 publizierte. Mosaikikonen sind Bildtafeln, zumeist aus weichem Lindenholz, aus denen ein flacher Rahmen herausgeschnitzt ist; eine dünne Wachs- und Harzschicht nimmt die oft sehr kleinen Mosaiksteinchen auf. Während die großformatigen Mosaiken aus den Monumentalmosaiken abzuleiten sind, sind die kleinformatigen eher den gemalten Ikonen zuzuordnen. Die Tesserae bestehen aus Natursteinen oder Glas, für rot wurde auch Terracotta verwendet.

© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева, 2011-2015.

 
Счетчик посещений Counter.CO.KZ - бесплатный счетчик на любой вкус!

Кадыров приказал отстреливать силовиков не из Чечни «будь то москвич или ставропольчанин» (video)


23 апреля 2015 г. глава Чечни Рамзан Кадыров на заседании с представителями чеченских силовых ведомств приказал отстреливать «маски в касках», как он выразился, не из Чечни: «Я официально заявляю, если без вашего ведома на вашей территории появляется, не имеет значения – будь то москвич или ставропольчанин, – открыть огонь на поражение. С нами должны считаться». Ранее Кадыров назвал незаконными действия ставропольских полицейских, которые в ходе спецоперации в Грозном убили находившегося в федеральном розыске Джамбулата Дадаева. По данным правоохранительных органов, он обстрелял силовиков и попытался протаранить на машине их служебный автомобиль, после чего был убит ответным огнем.

См. по данной теме –  

«Владислав Сурков рассказал, кто привел к власти Путина и Кадырова»: http://rublev-museum.livejournal.com/174928.html

Путин завёз в Москву «кадыровцев» перед годовщиной Манежки: http://rublev-museum.livejournal.com/263359.html

Информация о вооруженных «кадыровцах» в Москве подтвердилась: http://rublev-museum.livejournal.com/312322.html

Кавказские борзые: http://rublev-museum.livejournal.com/347144.html

Путин опирается на «кадыровцев» в борьбе за Крым: https://youtu.be/DAsbUcK_des

Путин отдал Крым чеченцам: https://youtu.be/OeepNBtKQ98
Счетчик посещений Counter.CO.KZ - бесплатный счетчик на любой вкус!

Московский Молох (крематорий в Донском)

Оригинал взят у expertmus в Московский Молох (крематорий в Донском)

Рабочий класс, как передовой, призванный к переустройству старого общества, в деле сжигания умерших так же будет в числе первых клиентов крематория, и потащит за собой остальных” (Дрожжин И.В., председатель профсоюза коммунальников. Ж.”Коммунальное хозяйство”, 1927).

 “Донской монастырь является пионером в части кремации в СССР. Трупосжигание существовало у таких культурных народов, как римляне, греки, евреи, японцы, но было привилегией богатых и знатных… Лишь в СССР кремация так дешева, что доступна всем… Для полного сжигания человеческого трупа и получения белых, чистых, обезвреженных, легко распадающихся в порошок костей и пепла необходима температура в 860-1100 градусов Цельсия и 75 минут времени. Московский крематорий за рабочий день может совершить 18 сожжений. Какое облегчение для Москвы!…” (Из путеводителя Н.Шебуева “Москва безбожная”).

Эта архитектурная химера была, кажется, создана первой и жива до сего дня. В глубокой древности “Молохом” называли одного из сиро-финикийских богов с человеческими телом, руками, ногами, но с бычьей рогатой головой. Бог был самым кровожадным и требовал для себя человеческих жертвоприношений. Так на раскаленные огнем докрасна ручищи медного истукана Иерусалимского Молоха уклонившиеся от Бога идолопоклонники приносили в жертву младенцев, от которых оставались на ладонях сначала обугленные косточки, затем горстка пепла. Оттого-то слово “молох” поныне, конечно, в переносном смысле означает страшную, ненасытную силу, требующую человеческих жертв.

После установления в Москве большевистской власти полутора миллионная новая столица сразу же столкнулась с проблемой захоронений сотен, тысяч умиравших в ней (даже естественной смертью) атеистов. В цивилизованной перенаселенной Европе уже вовсю коптило несколько крематориев. В 1919 году была опубликована статья Троцкого, в которой предлагалось лидерам революции подать пример и завещать свои трупы сжечь.

 

Так как в новой советской Москве крематорий требовался спешно, его не стали строить внове. Богоборческая власть в лице Наркомпроса и его Архитектурного отдела (А.В. Луначарский, И.В. Жолтовский) пошла мыслью по линии кощунства, предложив еще в феврале 1919 года приспособить под крематорий… один из христианских храмов Москвы. Чуть позднее Москомхоз провел открытый конкурс на проект такого приспособления. Главным условием поставили так изуродовать храм, чтобы он не был виден в крематории. 

На Донском кладбище подыскали прекрасную, недавно выстроенную и в 1914 г. освященную каменную церковь во имя только что канонизированных русских святых Серафима Саровского и Анны Кашинской. По проекту победившего в конкурсе Д. Осипова (всего было подано три проекта) с верха уже частью ограбленной святыни сбросили главу и кресты, а вместо них вывели прямоугольную башню-фонарь. Непосредственной переделкой храма в крематорий руководил Н.Я.Тамонькин. В центре храма устроили провал под пол. В эту “преисподнюю” и стали торжественно опускать “в адский огонь” гробы с атеистами-покойниками. С 1927 года новоявленный Молох заработал бесперебойно, на полную мощность.

Конкурс, проведенный на крайне кощунственную тему приспособления храма под крематорий, затем устроенный из храма Московский Молох свидетельствуют с бесспорностью о ритуальном характере созданной архитектурной химеры. Ведь лукавые и веселые химермейстеры, эти новые “финикийцы” все умышленно перевернули уже на стадии составления условий конкурса. Символически христианская церковь – тело Христово. Здесь же было произведено как бы “Сошествие Христа во ад”. Его даже не распяли, а по-революционному снесли главу и заменили ее прямоугольной головой Молоха. В подземной части храма устроили адский огонь, в него направили бесконечный поток мертвецов, из самой церкви устроили бесовский вертеп с престолом дьявола – антицерковь.

Изощренно устроенная таким образом архитектурная химера до сих пор угрожающе красуется на Донском, поросшем деревьями монастырском кладбище. А ведь монастырь в целом – христианский символ Небесного Града, Райского сада. Химеру холят, за ней тщательно ухаживают, чтобы она безотказно трудилась, собирая с “родных и близких” ей покойников огромные деньги, превращая затем каждого усопшего атеиста в крошечную горстку пепла. Пепел не предается матушке-земле, как это практиковалось у древних ариев, славян, русов. Он остается в урнах колумбария в “подвешенном” состоянии, на каком-то этаже его стен. А по воззрению древних душа покойника-грешника оказывается неприкаянной и мечется между небом и землей.

На Донском кладбище захоронения православных христиан давно запрещены. Но для действия химеры, конечно, никаких запретов нет. Помещенная среди “райского сада”, она вот уже 70 лет любовно окружает себя все новыми сотнями, тысячами урночек колумбария (звучит зловещей шуткой: арии – Колумб в ад). Тысячи душ грешников витают вокруг нее, создавая невидимую простым глазом трепетную ауру. С востока из туловища химеры выступают три “груди” (апсиды бывшего храма), а в глазницах ее “прямоугольной головы” (в окнах башни-фонаря) – сполохи недоброго адского огня.
 
Химера музыкально “одарена”. В крематории играл орган, реквизированный из лютеранского Михайловского собора. Почти каждый день, и не раз, она любит слушать органную католическую, опять же; божественную музыку Моцарта, Баха, Пахельбеля…

Сбылась мечта московских большевиков: у любого из них были Революция и Моцарт!
 
Ныне в Москве сооружены и действуют еще три крематория, во многом построенных по образу крематория первоначального. Но каждый из них уже не химера Молох, а специализированное и вполне “цивильное” по европейским стандартам производственное предприятие, учитывающее последние достижения технического прогресса и человеческого разума на этот счет.

Опубликовано: Мокеев Г.Я. Небесный град Святой Руси., М., 2007. С. 183-186.

© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева, 2012-2015.

Счетчик посещений Counter.CO.KZ - бесплатный счетчик на любой вкус!

Страсти Христовы – иконографическая программа фресок прп. Андрея Рублева (+ 1428) в Троицком соборе Лавры

Oсновной труд прп. Андрея Рублева и Даниила в Троицком монастыре – «велми раз­личные», «чюдные» фрески, которые «могуще зрящих удивити всех и доныне» (ПСРЛ. Т. VI. С. 138), – не дошел до нас.


В апсиде Троицкого собора, непосредственно под конхой с изо­бражением «Похвалы Богоматери», расположен пояс из шести ком­позиций на темы страстей Христовых (см. фото), продолженный за проходными арками в жертвенник и дьяконник еще двумя композициями: «Омо­вение ног» и «Тайная вечеря». По стене абсиды в хронологическом порядке с севера на юг идут: «Поругание Христа», «Ударение по ланите», «Приведение ко кресту», «Возведение на крест», «Распя­тие» и «Снятие со креста». Единственная аналогия изображению в алтарной абсиде этого пояса известна лишь в росписи XIV в. новго­родской церкви Федора Стратилата. Нет изображений Страстей Христовых на стене центральной апсиды ни в XV, ни в XVI, ни в XVII вв.

Помещение цикла Стра­стей Христовых («Поругание Христа», «Ударение по ланите», «Приведение ко кресту», «Воз­ведение на крест», «Распятие», «Снятие со креста») в центральной апсиде и частично в жертвеннике – одна из важнейших особенностей иконографи­ческой схемы стенописей соборного храма Троицкого монастыря.
Важно отметить также некоторую близость композиции «Снятие со креста» в стенописи XVII в. с иконой на эту же тему из иконо­стаса собора, созданного одновременно с первоначальной росписью собора. Можно думать, что мастера, прежде чем сбить со стен фрески прп. Андрея Рублева и Даниила Черного, каким-то образом их фиксиро­вали. 
Снятие со креста.
Из праздничного чина Троицкого собора.
Прп. Андрей Рублев (1340-е гг.-1428).
1425–1427 гг.
88 х 66.
Троицкий собор Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, Сергиев Посад. Инв. 3052.
От редакции научного блога Музея имени Андрея Рублева. См. по данной теме –
Святый и Великий Пяток (Hе agia kai megale Paraskeue): http://www.expertmus.com/2012/03/h-agia-kai-megale-paraskeue.html
Лазарева Суббота. Прп. Андрей Рублев (1340-е гг.-1428): http://www.expertmus.com/2015/04/1340-1428.html
С точки зрения космически-иерархической и топографической сим­волики алтарь рассматривался средневековыми византийскими теологами как образ неба и рая, место пребывания Бога (Demus О. Byzantine mosaic decoration. London, 1967. P. 22-25, 33, 34). Конха апсиды, по Герману Константинопольскому (VIII в.), – это Вифлеемская пещера и одновремен­но место погребения Христа, по автору «Комментариев на литургию» (XII в.), – также гроб Господень. Престол (алтарь, жертвенник) – стол Тай­ной вечери; киворий над ним – образ Голгофы и гроба Господня. Синтрон, горнее место, по Псевдо-Софронию, – символ престола Отца, Сына и Свя­того Духа, как бы образ Триединого Бога. У Симеона Солунского (XV в.) вима символизирует рай, протезис (жертвенник) – Вифлеемскую пещеру, синтрон – Вознесение (Patrologiae cursus completus. Ed. J.P. Migne. Seria graeca. Paris, 1850-1887. T. 155. Col. 345-347; Braun J. Die christliche altar. Ml. Miinchen, 1924; SauerJ. Symbolik des altars. Treiburg im Breisgau, 1924; Mathew J. Byzantine aestetics. London, 1963. P. 106; Demus O. Byzantine mosaic decoration. P. 34; Красносельцев Н.Ф. О древних литургических толкованиях // Летопись Историко-филологического общества при имп. Новороссийском университете. Вып. IV. Визант. отд. Ч. II. Одесса, 1894. С. 25).
Таким образом, алтарное пространство было пре­дельно насыщено символами, среди которых важнейшее место занимали те, что указывали на крестные страдания, заключительный акт искупитель­ной миссии Христа. Последнее было тесно связано с происходившим в алтаре литургическим действом, совершением главного из таинств – евхаристии, непосредственного результата и «воспоминания» голгофских страстей, необходимого условия спасения людей. Согласно Феодору Андидскому (XIV в.), литургия является выражением страстей, погребения и Воскресения Хрис­това. Ход литургического дей­ства в последовательности сакральных обрядов символически «воспроиз­водил», «повторял» этапы искупительной миссии Сына Божия.
Суд Пилата. Шествие на Голгофу.
VI
в.
Мозаика верхнего яруса центрального нефа.
Церковь Сант Аполлинаре Нуово, Равенна.
Казалось бы, живописная декорация алтаря в соответствии с этим непременно должна была включать сюжеты «Страстей» и отвести им вид­ное место, например, «Страсти» известны уже по мозаикам VI в. в Сант-Апполлинаре Нуово. Если, однако, этого не произошло и обширный Страстной цикл (за исключением, разумеется, его символической парафразы – «Евхарис­тии»), как и послевоскресенский (их часто рассматривают как единое це­лое), занимал обычно место в наосе или даже в нартексе, то одной из при­чин данного явления было, видимо, слишком позднее утверждение обоих циклов в системе храмовых росписей (в XII в. и значительно шире – в XIII в.), когда эта система давным-давно сложилась и связь ее эле­ментов с определенными пространственными зонами была закреплена традицией (Dufrenne S. L’enrichissement du prorgamme iconographique dans les eglises byzantines du XIII-eme siecle // L’art byzantin du XIII siecle. Symposium du Sopociini 1965. Beograd, 1967. P. 32-43).
Лишь постепенно «Страсти», как и следующие за ними хронологичес­ки сцены земной жизни Христа после Воскресения, начали проникать в замкнутую подсистему алтарной живописи. Вытягиваясь фризом по сте­нам главного корабля, они постепенно захватывали восточную зону, став­шую точкой отсчета (и одновременно конечной точкой для послевоскресенского цикла). Так на южной стене алтаря, рядом с «Евхаристией», в XIII- XIV вв. появился ее исторический прообраз – «Тайная вечеря» (Йован Канео и Богородица Перивлепта в Охриде, Протат, Земен, Андреяш и др.). 

Поругание Христа.
1316 – 1318 гг.
Иконописцы Михаил Астрапа и Евтихий.
Церковь Св. Георгия в Старо Нагоричино (Нагоричане), Македония.

Суд первосвященников Анны и Каиафы над Христом.
1316 – 1318 гг.
Иконописцы Михаил Астрапа и Евтихий.
Церковь Св. Георгия в Старо Нагоричино (Нагоричане), Македония. 

Иуда получает сребреники.
1316 – 1318 гг.
Иконописцы Михаил Астрапа и Евтихий.
Церковь Св. Георгия в Старо Нагоричино (Нагоричане), Македония.

Христос на суде Ирода.
1316 – 1318 гг.
Иконописцы Михаил Астрапа и Евтихий.

Церковь Св. Георгия в Старо Нагоричино (Нагоричане), Македония.
В цер­кви Георгия в Старо-Нагоричино эту композицию дополняет «Умовение ног», а симметрично им, на северной стене, располагаются завершающие сцены цикла – «Снятие со креста» и «Положение во гроб», то есть «Страсти» обра­зуют в алтаре уже некий комплекс, хотя по-прежнему тесно связанный с декорацией наоса. 
Целование Иуды.
1340-1350 гг.
Монастырь Высокие Дечаны, Косово.

Поругание Христа.
1340-1350 гг.
Монастырь Высокие Дечаны, Косово.
В очень оригинальной росписи алтаря в Дечанах поме­щены композиции, основной смысл которых определяется С. Радойчичем как предсказание Христом своих страданий и распятия (Padojuuh С. Старо српско сликарство. Београд, 1966. С. 133 схема). Основной страст­ной цикл, необычайно обширный в Дечанах, располагается здесь на совер­шенно неожиданном месте – на поверхности четырех массивных столпов, поддерживающих купол. Роспись Дечан с ее оригинально выраженной страст­ной символикой наглядно показывает, как глубоко задумывалась богослов­ская и художественная мысль XIII-XIV вв. над значением страстной темы в храмовой живописи и искала пути ее наиболее адекватной реализации и наилучшего размещения в системе росписей. Подкупольный квадрат, наря­ду с алтарной апсидой, был центральным местом, где развертывалось ли­тургическое действо.

Восшествие на крест.
1340-1350 гг.
Монастырь Высокие Дечаны, Косово.

Снятие с креста.
1340-1350 гг.
Монастырь Высокие Дечаны, Косово.

Удавление Иуды.
1340-1350 гг.
Монастырь Высокие Дечаны, Косово.
Воспоминания о крестных страданиях Христа проникают в алтарь и через живопись жертвенника, где во второй половине XIII-XIV в. появляет­ся композиция «Не рыдай мене Мати», связанная с совершавшейся здесь проскомидией, приготовлением евхаристической просфоры и вина.
Одновременно в восточной части храма все более утверждается послевоскресенский цикл, всегда так или иначе соотносившийся со страстным. Для рублевской эпохи мы располага­ем едва ли не единственной аналогией Страстному циклу в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря (фрески церкви Феодора Стратилата в Новгороде, конец XIV в.). Поэтому вполне логично мастер церкви Феодора Стратилата в Новгороде в конце XIV в. проявил величайший интерес к теме Голгофы, одним из пер­вых разместив в алтаре почти весь обширный страстной цикл, и тем самым под­черкнув его особое значение в системе росписей.
Несение креста.
80–90-е годы XIV в.
Церковь Феодора Стратилата на Ручью, Новгород.
Нельзя сказать, что в XVII в. «Страсти» в алтаре не изображались. Мы видим их на его стенах в церквах Николы Надеина (1640-1641), Николы Мокрого (1673), Ильи Пророка (1680-1681) в Ярославле, Софийском собо­ре в Вологде (1686-1688), а также в соборе Саввино-Сторожевского монас­тыря, первоначальная живопись которого была заменена новой в 1649-1656 гг. Однако это, во-первых, исключения из господствующей традиции (порой в алтаре удерживаются в это время лишь начальные сцены цикла – «Тайная вечеря» и «Умовение ног»), а во-вторых, как отметил С.С. Чураков, «Страсти не входят здесь в систему росписей алтарной апсиды». 
На Руси самым первым в этой иконографической реформе, возможно, был Феофан Грек, изобразивший миниатюрные сцены «Страстей» по сторонам «Евхаристии» на фресках вимы 1378 г. в церкви Спасо-Преображения на Ильине улице (на гранях лопаток по бокам от апсиды очень незначительные фрагменты – остатки Страстного цикла). Но если Феофан ввел анализируемый цикл в декорацию алтаря и в целом определил его место и смысл в контексте живописи святилища, то мастер церкви Феодора Стратилата совершил следующий шаг – он укрупнил ком­позиции «Страстей» до размеров основных алтарных композиций и сделал средоточием цикла полукружие апсиды (почетнейшего, наряду с куполом, места в храмовом корабле), что существенно повлияло на его эмоциональное звучание. Кроме того, по сравнению с Феофаном он увеличил цикл количест­венно. Художественно-иконографическое решение страстной темы, впервые предложенное (если судить по дошедшим до нас памятникам) в церкви Фео­дора Стратилата в Новгороде, означало, что в длительной эволюции этого цикла в системе храмовой живописи поставлена конечная точка.
Появление «Страстей» в алтарной апсиде было ответом на сложные мировоззренческие вопросы, волновавшие средневековое, в частности, древ­нерусское, общество. Столкновение и борьба идей, касавшихся глобальных проблем мироздания, места и назначения в нем человека, определяли и «са­модвижение» страстного и послевоскресенского циклов (а также циклов притч и исцелений) из наоса в алтарь, и постоянную тенденцию к измене­нию, которую обнаруживала на протяжении XII-XIV вв. декорация алтар­ных апсид. Еще в XII в. в последних появляются такие композиции, как «Служба святителей перед Этимасией» и «Служба святителей перед Агн­цем», более известные как «Служба святых отец» и «Поклонение жертве».
«Поклонение жертве» получает на Руси широчайшее распростране­ние в XIV в. Выявление голгофско-евхаристического смысла литургии, не­сомненно, было основным назначением подобных композиций, порожден­ных христологическими спорами XII в. (Бабuh Г. Христолошке распре у XII веку и nojaea нових сцена у апсидном декору византи]ских церкава // Зборник за ликовне уметности, 2. Нови Сад, 1966. С. 9-31). Их усвоение древнерусской худо­жественной традицией происходило на подготовленной соответствующим образом идеологической почве, о чем свидетельствуют дошедшие до нас памятники общественной мысли того времени. На протяжении XIV- XV вв. вызревает идея дальнейшего обогащения семантики декорации ап­сиды путем введения в нее еще одного (четвертого) регистра. Сами «Страсти» – знаковый вариант апсидной декорации – появляются в 30-х годах XIV в. в живописи собора святого Трифона в Которе, где в апси­де соединились сцены «Распятие» и «Снятие со креста», а также в росписи церкви святого Димитрия в Пече (1339-1346), где, правда, цикл сжат до един­ственной – главной – сцены «Распятия», входящей и в число великих празд­ников. П. Мийович утверждает, что эта новация не проявится более в ста­рой сербской живописи (Mujoeuh П. Сликарство и применена уметност // Историjа Црне Горе. Кн. 2. Т. I. Титоград, 1970. С. 296). Однако три страстные сцены – «Тайная вечеря», «Умовение ног», «Целование Иуды» – украсят сто лет спустя (ок. 1455 г.) апсиду церкви Успения Богородицы в монастыре Савина в Герцеговине, на побережье Адриатики. Но П. Мийович прав в том отношении, что темати­ка голгофских страданий не привилась в апсидных росписях балканских храмов, как, впрочем, и храмов других областей восточнохристианского мира. 
Mocking of Christ, Cattaro, church of Santa Maria Collegiata, 14th century 
Road to Calvary, Cattaro, church of Santa Maria Collegiata, 14th century
Необходимо отметить, что введение страстных сюжетов в декора­цию апсид было впервые осуществлено живописцами не православного, а католического, романо-готического мира, первоначально во Франции и Германии, затем в южной Италии. Отсюда данная иконография проникла в югославянское Приморье, главным художественным центром которого был Котор. Затем «смещение в апсиды сцен из цикла Страданий, – полагает П. Мийович, – отмечало дальше на восток путь, которым пролегало станов­ление и расширение которской школы» (Mujoeuh П. Сликарство и применена уметност // Историjа Црне Горе. Кн. 2. Т. I. Титоград, 1970. С. 289). С которской экспансией исследо­ватель связывает и живопись церкви Димитрия в Пече. В. Джурич не со­мневается, что автор фресок Савины – также католический мастер из Котора Лавр Добричевич.
Проникновение страстных сюжетов, этого западного элемента иконографической программы алтарных (апсидных) росписей, в искус­ство восточнохристианских стран было, повторяем, подготовлено всем ходом его развития. Но проявился данный элемент, как мы полагаем, только в приближавшемся к своему зениту искусстве Московской Руси и попал туда, видимо, или в результате непосредственных контактов с Западной Европой, или с помощью все тех же мастеров славянской Ад­риатики с характерным для них «симбиозом» византийских и романо-готических художественных элементов. Не случайно уцелевшие памят­ники данной иконографии находятся на русском северо-западе, с давних пор поддерживавшем связь со странами «латинской» культуры. Если пер­вым познакомил Русь с новым вариантом росписи главного алтаря Фео­фан Грек (что в принципе необязательно), то это легко можно объяснить его работой в принадлежавших генуэзцам Галате и Кафе. Безусловно, принятие данного варианта декорации русской церковью в большой мере было обусловлено тем, что, в противоположность другим регионам византийско-славянского мира, на Руси в XIV-XV вв., а может быть и по­зднее, страстной цикл в системе росписей основного помещения храма не только не был одним из главных, но и почти не получил распростра­нения, хотя в XI-XII вв. он был известен. По-видимому, здесь сказалась длительная изолированность культурного развития русских земель пос­ле монгольского нашествия. Так или иначе, среди сохранившихся до настоящего времени или знакомых по описаниям памятников монумен­тальной живописи Руси XIV-XV вв. развитой цикл «Страстей» можно предполагать только в относительно поздней (70-е годы XV в.) росписи церкви Николы в Гостинополье.
Все это достаточно ясно показывает, какое незначительное место за­нимала в этот период в системе русской монументальной живописи страст­ная тема. А между тем интерес к ней, обусловленный и идейными искания­ми, и еретической критикой ортодоксии, и развитием литургической мыс­ли, и контактами с носителями византийско-югославянской художественной традиции, был явственно ощутим. Симптоматично, что в 1382 г. суздальс­кий архиепископ Дионисий «пренес» на Русь из Царьграда «б(ожествен)ные стр(ас)ти великаго Бога Сп(а)са нашего Христа», «подшаньем (потщаньем) и многим подвигом», «премногою ценою изъкупив я, и мно­гою верою и любовию приобрете я, и великим трудом оттуда принесе я» (ПСРЛ. Т. XI. С. 184, 185). Реликвии сразу же перенесли в Москву, где «сретъша… их честно с кресты весь чин священнический и весь град».
В такой обстановке изменение декора алтарной апсиды и вимы, пред­ложенное мастерами, знакомыми с искусством готики, открывало редкую возможность решения целого комплекса проблем как духовно-мировоз- зренческого и церковно-литургического, так и художественного порядка. Но получило ли данное новшество действительное признание в русском ис­кусстве? Ведь едва ли не большинство авторов, писавших до сих пор о фресках церкви Феодора Стратилата, а затем и Спасо-Преображения на Ильине ули­це, указывали на уникальность, необычность размещения в этих росписях страстного цикла, об отступлении от «нормы», за которую принималась со­временная греко-балканская иконографическая система (Вздорнов Г.И. Фрес­ки Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. М., 1976. С. 92,93; Ковалева В.М. Живопись церкви Феодора Стратилата в Новгороде. По материалам открытий 1974-1976 гг. // Древнерусское ис­кусство. Монументальная живопись XI-XVII вв. М., 1980. С. 164; Лифшиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода XIV-XV веков. М., 1987. С. 25 и др.).
Однако оценивать преображенско-феодоровскую иконографию нуж­но в контексте не общего числа известных памятников монументальной жи­вописи русских земель второй половины XIV-XV в., а только тех, что со­хранили декорацию алтаря, и в первую очередь апсиды. А таковых за ука­занный период мы насчитаем немного: помимо двух названных – лишь Волотово да Мелётово! 
Как представляется, страстной регистр росписи апсиды (и вимы), наряду с другими композициями алтарной ниши, оказал влияние на семан­тическую структуру формирующегося русского «высокого» иконостаса XV в. 
На протяжении XVII в. декорация алтаря и основного корабля древне­русского храма подвергается решительным изменениям. В первом преоб­ладают новые, весьма сложные истолкования литургии, переводящие на язык живописи «мудрования» средневековых богословов. В конхе апсиды «Ве­ликий вход» постепенно уступает место сцене «О тебе радуется», а нижние регистры занимают изображения вселенских и русских святителей. Одним из главных новшеств в росписи наоса является широчайшее распростране­ние композиций на темы крестных страданий Христа, ставших такой же неотъемлемой составной частью фрескового ансамбля, как двумя-тремя веками раньше это было на Балканах. Сцены «Страстей» как бы вытесняют­ся в центральный четверик храма из алтаря, в живописи которого символ и обряд окончательно побеждают священную историю. Поэтому, рассматри­вая общую композицию страстного цикла собора Троице-Сергиева монас­тыря в историко-художественной перспективе, следует отдать безусловное предпочтение ее ранней (1420-е годы) датировке. При этом необходимо учесть предполагаемое целым рядом исследователей близкое знакомство Даниила Черного и Андрея Руб­лева с искусством югославянского Приморья.
Можно, по-видимому, не ограничиваться констатацией самого фак­та сохранения в троицкой росписи XVII в. существенной части первона­чальной иконографической программы, но попытаться составить пред­ставление о сюжетах и даже композиционных решениях Страстного цикла XV в. В апсидной декорации 1635 г. помещено шесть главных, ключевых его сцен: «Поругание», «Ударение по ланите» (или «Приведение пред Каиафу и Анну»), «Приведение ко кресту», «Возведение на крест», «Распятие» и «Снятие со креста» (см. фото). Уверенность в том, что перед нами подбор сюжетов, восходящий к рублевской эпохе, и рублевские в основе, хотя и сильно ог­рубленные, композиционные схемы, дает иконографический анализ. На­пример, «Поругание Христа» в целом достаточно близко к аналогичным изображениям на праздничной иконе Софийского (новгородского) иконостаса 1509 г., рязанской плащанице 1512 г. и некоторым другим памятникам; «Распя­тие», «Снятие со креста» и особенно «Ударение по ланите» находят бли­жайшие аналогии на софийских таблетках. В последнем случае компо­зиции почти совпадают. «Распятие» может быть сопоставлено также с ико­нами праздничного ряда Благовещенского и Кирилло-Белозерского иконостасов, а «Снятие со креста» – с праздником из иконостаса Троицкого собора и иконой из собрания Остроухова в ГТГ. Узнаваемые прототипы троицких страстных сцен можно обнаружить в балканской иконографи­ческой традиции XIII-XIV вв. (например, росписи церкви Николы в монастыре близ Прилепа («Пору­гание»), пещерной церкви в Иванове (БичевМ. Стенописите в Иваново. София, 1965). Табл. 33 «Суд Каиафы”), церкви св. Петра в Беренде (Панайотова Д. Болгарская монументальная живопись XIV в. София, 1966. С. 89, ил. «Поругание»), одноимен­ного храма в Земене (Панайотова Д. Указ. соч. С. 136, ил. и в альбоме – «Христос перед Судилищем»), храма св. Георгия в Старо-Нагоричине. Ср. также фреску Джотто «Представление к Каиафе» в капелле дель Арена (дельи Скровеньи) в Падуе).


 

В то же время композиционные решения мастеров XVII в. обычно сложнее, «затейливее» и, как правило, легко от­личимы от искусства предшествующих эпох по самому способу художе­ственного мышления. Кстати, И.Э. Грабарь считал, что фрески Страстного цикла относятся к эпохе Рублева. «Я не нашел при описании стенописи второго яруса на центральной апсиде, – писал он 8 февраля 1958 г. руководителю реставрационных работ в Троицком соборе художнику П.И. Нерадовскому, – моего мнения, что я глубочайшим образом убежден, что сохранившиеся на этом старом левкасе го­ловы принадлежат самому Рублеву. Они совершенно тождественны по рисунку и письму стенописи Успенского Владимирского собора» (Грабарь Игорь. Письма. 1941 – 1960. М., 1983).

«Страсти» в алтарной апсиде Троицкого собора (а может быть, и в жертвеннике, где написаны «Сон в Гефсиманском саду» и «Целование Иуды», которые отличаются лаконизмом и монументальностью композиционного решения) являются, следовательно, той частью утраченной рублевс­кой росписи, которая наиболее четко «просматривается» в сюжетном кон­тексте новой живописи и является наиболее надежной точкой опоры для всей гипотезы об отражении в последней композиционно-иконографичес­кой системы 1420-х годов.

В таком случае можно, видимо, предположительно возвести к древ­ней основе и фрагменты сцен явления Христа после Воскресения, написан­ных в апсиде и на стенах жертвенника, а также на прилегающих участках северной стены храма.
Сделанный вывод о времени появления «Страстей» в Троицком соборе подтверждается и всей системой его апсидной декорации с Богома­терью в конхе (без уточнения иконографии), «Евхаристией», «Поклонением жертве» или «Службой святых отец», аналоги которой вряд ли стоит искать в XVII столетии.
В 1635 г. первоначальная, уже «обветшавшая» (См.: Леонид (Кавелин), архим. Краткий летописец Свято-Троицкия Сергее­вы лавры I/ Горский А.В. Историческое описание Свято-Троицкия Сергиевы лавры. М„ 1890. С. 181), стенопись была сбита и заменена новой, выполненной иждивением боярина Богдана Михайловича Нагого. Эта последняя роспись тоже три раза переписывалась (по старой основе), в 1949-1954 гг. реставрировалась под руководством П.И. Нерадовского (См.: Нерадовский П.И. Реставрация древней стенописи Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры // Памятники культуры. Вып. 2. М., 1960. С. 138-170), а в 1977-1978 гг. подверглась поновлению. В результа­те на сегодняшний день сохранились лишь отдельные полусмытые фрагмен­ты живописи XVII в. (главным образом, в алтаре и на сводах) и, по-видимому (не полностью), ее композиционно-иконографическая структура.
Она была впервые зафиксирована в описи 1777 г. Вот как выглядела система росписи 1635 г. по всем имеющимся данным. В куполе был изображен Пантократор. Ниже – «девять чинов ангелов с херувимами». В барабане – праотцы и «в кругах патриархи». В пару­сах – евангелисты, между ними, в простенках, – два «Нерукотворных Спаса», «Хрис­тос Эммануил» и «Иоанн Предтеча». В конхе главной апсиды – «Похвала Богомате­ри», ниже – «Страсти Христовы», фланкируемые изображенными на пилястрах про­хода в жертвенник и диаконник «Умовением ног» и «Тайной вечерей». Еще ниже – «Евхаристия». Наконец, в самом нижнем ярусе – «Служба святых отец» или «Покло­нение жертве». В простенках окон – фигуры столпников. На западной стене алтаря (на восточной стороне алтарной преграды) был написан «Собор Богоматери», в конхе свода жертвенника – изображение Иоанна Предтечи-Ангела пустыни, держащего в руках дискос с новозаветным Агнцем-Христом. На своде – фигуры святителей. На северной стороне были написаны «Сон в Гефсиманском саду» и «Целование Иуды», в апсиде – «Встреча Христа с Лукой и Клеопой» и «Беседа в Эммаусе», на южной стене – «Явление Христа Марии Магдалине». Нижний пояс заняли изобра­жения архидиаконов. О росписи диаконника сохранились неполные сведения. На южной стене здесь располагалась четырехчастная композиция «Достойно есть», на западной (на восточной стороне алтарной преграды) – «О тебе радуется», а выше – «Богоматерь Знамение» (в настоящее время в диаконнике находятся следующие изоб­ражения помимо двух указанных: «Благовестие Иоакиму», «Целование Иоакима и Анны», «Благовестие Анне», «Рождество Богородицы», «Ласкание Богородицы», «Введение Богородицы во храм», «Благовещение», «Покров Богородицы». Кроме того, в своде помещено «Отечество», а на пилястре написаны изображения архиеписко­пов со свитками). На срединных подпружных арках были изображены праотцы и пророки, в замковых частях – небесные силы, на щеках сводов – пророки.
На юго-западном подкупольном столпе помещались следующие фигуры и композиции: на восточной грани – «Троица» и «Константин и Елена», на северной – Нестор и Георгий Новый, Георгий и Димитрий, на западной – Михаил Малеин и Алексей Человек Божий, на южной – Иоанн Белогородский и мученица Ирина. На северо-западном подкупольном столпе помещались: на восточной грани – «Пре­ображение» и «Михаил и Феодора», на южной – Меркурий и Мартирий, Екатерина и Мария Магдалина, на западной – пророчица Анна и преподобномученица Евдокия. На юго-западной подпружной арке были написаны изображения Флора и Лавра, Козьмы и Демьяна, на южной – Акиндина и Пигасия, Авфония и Елпидифора, на северо-западной – Фалалея и Диомида, Пантелеймона и Ермолая. О других изобра­жениях сведений не сохранилось. Как не осталось и сведений о росписи закрытых иконостасом восточных столпов.
Тимпан южной стены восточного нефа занимало «Рождество Христово», на склонах южного свода были написаны «Сретение» и «Крещение». На южном склоне западного свода помещались «Встреча Христа с Марфой и Марией» и «Воскреше­ние Лазаря», на северном – «Приведоша Христу жребя сына подъяремнича» и «Вход в Иерусалим». В тимпане северной стены восточного нефа находилось «Успение Богоматери», фланкируемое на склонах северного свода «Распятием» и «Сошестви­ем во ад». На восточной подпружной арке было изображено «Вознесение», а под ним – «Сошествие Святого Духа».
На южной стене располагались композиции: в верхнем ярусе, под «Рожде­ством» – «Избиение младенцев» и «Бегство в Египет», западнее – сцены «Искушения Христа», ниже – «Изгнание торгующих из храма», «Насыщение пятью хлебами пяти тысяч народа», «Проклятие смоковницы», «Притча о блудном сыне», левая часть композиции «Христос и Закхей». Самый нижний пояс занимали «Вселенские собо­ры» и «Явление архангела Михаила Иисусу Навину». В верхнем ярусе северной сте­ны были написаны: «Христос в храме читает пророчество Исаии», «Ведоша его до верха горы, дабы его низвергнути», «Призвание Матфея», «Явление ангела женам- мироносицам» и «Уверение Фомы», ниже – «Христос и грешница» (частично на запад­ной стене). «Исцеление двух слепых», «Исцеление расслабленного у Силоамской купели», «Преполовение», «Брак в Кане Галилейской» и «Беседа Христа с смаррякой». 
В нижнем поясе продолжалась тема «Вселенских соборов» и находилась компози­ция «Три отрока в пещи огненной». Большую часть западной стены, а также поверхности западного коробового свода занимала сцена «Страшного суда». У южного края западной стены были изоб­ражены «Христос с учениками на пиру у Закхея» (или у Симона Киринеянина) и «Сорок мучеников севастийских», у северного – «Исцеление бесноватого» и часть композиции «Христос и грешница», выше – «Речь Христа перед эллинами и иудеями» (?). Над западным входом написан «Ангел благое молчание».
На склонах южного коробового свода помещены фигуры преподобных, среди которых, по-видимому, Сергий, Антоний и Феодосий Печерские, Александр Свирский, Зосима и Савватий Соловецкие. В восточном люнете – «Причащение Марии Еги­петской преподобным Зосимой». В северном коробовом своде изображены преподоб­ные жены, а в восточном люнете – «Вера, Надежда, Любовь и мать их Софья».
Находились ли фрески времени Михаила Федоровича в какой-либо связи с фресками Андрея Рублева и Даниила? Можно ли по ним составить представление, например, об иконографической схеме рублевской росписи и, следовательно, о характере ее идейного замысла, или эта страница твор­ческой биографии двух замечательных мастеров уже никогда не будет про­читана? О.А. Белоброва отмечала, что иконография фресок (насколько о ней можно судить в настоящее время) «насыщена чертами архаизма. Здесь мы не встречаемся с пространными повествовательными циклами житий­ного типа, нет здесь и исторических композиций, характерных для мону­ментальной храмовой живописи XVII в.» (Белоброва О.А. Живопись XV1-XVII веков // Троице-Сергиева лавра. Худо­жественные памятники. М., 1968. С. 101). По мнению С.С. Чуракова, живописцы XVII в. перед уничтожением древних фресок описали их и сде­лали схематические зарисовки. Поэтому исследователь думал, что компо­зиционная схема троицких росписей XVII в. достаточно полно воспроизво­дит рублевскую (Чураков С.С. Отражение рублевского плана росписей в стенописи XVII в. Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры // Андрей Рублев и его эпоха. М., 1971. С. 194-212).
Самое главное состоит, однако, в том, что с целью проверки своих предположений он предпринял сравнительно-иконографическое исследо­вание фресок Троицкого собора в кругу известных нам монументальных циклов дорублевской поры и XVI-XVII столетий. Этот источниковедчес­кий, в сущности, метод в настоящее время является, наряду с иконографи­ческими и отчасти стилистическими наблюдениями над композициями, ко­торые также использует автор, едва ли не единственным, хотя и чрезвычай­но трудным путем к установлению научной истины. Поэтому при всей предварительности полученных С.С. Чураковым результатов ценность его работы не вызывает сомнений.
Между тем со времени публикации труда исследователя прошло не­мало лет, а он, в сущности, так и не получил отклика, не был проверен или продолжен. Далеко не все компоненты сохранившейся системы росписи Троицко­го собора поддаются расшифровке в их отношении к рублевской традиции. Сказанное относится, в частности, к живописи главы и прилегающих к ней участков, конхи алтарной апсиды. В центре купола Троицкого собора первоначально, как и позднее, находи­лось, разумеется, изображение Пантократора. Вопрос лишь в том, можно ли в стено­писи 1635 г. видеть отражение рублевской традиции, поскольку аналогичные реше­ния отнюдь не редки и для XVII в. (ср., например, росписи Троицких храмов в Никит­никах в Москве и в Даниловом монастыре в Переяславле-Залесском, в Успенском соборе Кирилло-Белозерского монастыря, Софийском вологодском, в большинстве ярославских церквей (Суслов А.И., Чураков С.С. Ярославль. М., 1960. С. 215). Ту же непрерывную иконографическую преемственность можно проследить в росписи парусов, на протяжении веков проявлявшей минимальную склонность к эволюции (помимо евангелистов, в парусах когда-то писали херувимов; в церкви Архангела Михаила на Сковородке в Новгороде паруса заняты орнаментом).
Сложен вопрос о возможности соотнесения с первоначальной живописью изоб­ражений «девяти чинов ангелов и херувимов», располагавшихся вокруг полуфигуры Вседержителя во втором ярусе купольной стенописи. Они не сохранились и известны только по материалам описи 1777 г. Если понимать выражение описи буквально, то в куполе Троицкого собора были представлены все чины бесплотного небесного воин­ства: серафимы, херувимы, престолы, господства, силы, власти, начала, архангелы, ангелы. Подобное находим в росписи северо-западного купола Георгиевской церкви монастыря Трескавац в Македонии (силы небесные окружают Богоматерь) (Padojnuh С. Старо српско сликарство. Београд, 1966. С. 154), а также в поздней живописи свода храма в Бодянах в северной Сербии. Но в этом случае остается непонятным упомина­ние в описи херувимов как бы дополнительно к указанным девяти чинам (С.С. Чура­ков увидел здесь ошибку составителя описи). Поэтому более вероятным кажется ис­толкование текста в том смысле, что ангелы и херувимы символически изображают все степени небесной иерархии, описанные Дионисием Ареопагитом. Такая трактовка известна и ранним византийским памятникам типа церкви Успения Бого­родицы в Никее (мозаика алтарного свода VII в. См.: Лазарев В.Н. История византий­ской живописи. Т. I. М., 1947. С. 52, ил. I, II), и балканским и русским купольным росписям XIV в.. В частности, С.С. Чураков, а вслед за ним Ю.Г. Малков (Малков Ю.Г. О роли балканской художественной традиции в древ­нерусской живописи XIV в. Некоторые аспекты творчества Феофана Грека // Древ­нерусское искусство. Монументальная живопись XI-XVII вв. М., 1980. С. 153) сближают троицкую композицию по описи 1777 г. с той иконографической редакцией, которая характерна для новгородских монументальных ансамблей второй половины XIV в. во главе с феофановским – четыре архангела и четыре серафима (или четыре херувима, или два серафима и два херувима). Из четырех серафимов, изображенных Феофаном Греком, только один обозначен в надписи «собственным» именем. Другой представлен как херувим, третий – как ангел, четвертый – как архан­гел. 
Обостренный интерес к темам мистико-богословского харак­тера вполне понятен для византийско-славянского искусства «исихастского периода». Понятно и повышенное внимание к сочинениям Дионисия Ареопагита, о вероятном влиянии которых на творчество прп. Андрея Рублева уже было не раз отмечено. Поэтому было бы заманчиво связать «ангелов и херуви­мов» Троицкого собора с замыслом его первоначальной росписи. Но нужно иметь в виду, что подобные сочетания встречаются и в стенописях XVII в., и даже позднее. То же самое следует сказать и об изображениях праотцев и патриархов (в кругах) в бара­бане ниже ангелов.
Иначе обстоит дело с сюжетами «Стра­стей Христовых». 
Опубликовано: Плугин В.А. Мастер «Святой Троицы». Труды и дни Андрея Рублева. М., 2001. С. 411-418.

© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева, 2015.

Счетчик посещений Counter.CO.KZ - бесплатный счетчик на любой вкус!

Лазарева Суббота. Прп. Андрей Рублев (1340-е гг.-1428)

Оригинал взят у expertmus в Лазарева Суббота. Прп. Андрей Рублев (1340-е гг.-1428)

Воскрешение Лазаря.
Из праздничного чина Успенского собора Симонова монастыря.
Прп. Андрей Рублев (1340-е гг.-1428).
1404-1405 гг.
80, 5 х 61.
Благовещенский cобор Московского Кремля. Инв. 3246 соб/Ж-1399.
От редакции блога научного коллектива Музея имени Андрея Рублева. См. также статью «Вход Господень в Иерусалим (Вербное воскресение)»: http://www.expertmus.com/2013/04/blog-post_28.html
 

Самая интересная из всех икон праздничного ряда Благовещенского собора Московского Кремля – «Воскрешение Лазаря». Она отличается необычностью своей композиционно-иконогра­фической схемы, новой связью традиционных деталей и соответственно ори­гинальным идейно-образным прочтением библейского сюжета. Главным новшеством является расположение в композиции фигур апостолов, напи­санных не позади Христа, а перед ним. Апостолы, таким образом, поменя­лись местами с иудеями.

Нам неизвестно ни одного созданного ранее «Воскрешения Лазаря» ни на Востоке, ни на Западе, где была бы использована подобная иконогра­фическая схема. Таким образом, нет реальных оснований говорить о влия­нии на художника какого-либо иконописного образца. Отмечая несходство трактовки в целом, можно указать на аналогии к от­дельным фигурам. Это изображение юноши, развязывающего пелены Лазаря, и еще двух, несущих крышку гроба, на фреске Пантанассы в Мистре (см. фото), на иконе, приписы­ваемой греческому мастеру Визагию, в музее Эшмолеан (Ashmolean Museum) в Оксфорде и на иконе ГРМ (Искусство Византии в собраниях СССР: Каталог выставки. Т. III. М., 1977. № 388).
 
Для справки: фрески церкви Пантанасса в Мистре, созданные ок. 1428 г., – яркий пример позднепалеологовского стиля (Ασπρά-Βαρδαβάκη Μ., Εμμανουήλ Μ. Η Μονή της Παντάνασσας στον Μυστρά: οι τοιχογραφίες του 15ου αιώνα. Αθήνα, 2005). С.И. Голубев, проводивший реставрацию иконы «Воскрешение Лазаря» из ГРМ, датировал образ 70е–80-е гг. XIV в. Его главным доводом стала трактовка света и цвета. Особое сияние, даже излучение, исходящее от гиматия Христа, по сравнению с «традиционной» разделкой одежд остальных персонажей, и сопутствующий этому образный строй реставратор объяснил созданием иконы во времена торжества исихастских идей, когда интерес к подобным темам был особенно велик (Голубев С.И. Техника живописи в художественной структуре византийской иконы // Материальная культура Востока. Ч. 2. М., 1988. С. 256–272).

Icon of The Raising of Lazarus
.
45 x 31, 6.
Prov: purchased in Venice, 1891
.
Bequeathed by Professor Ingram Bywater, 1915; WA1915.13.
Ashmolean Museum. A346.
The Raising of Lazarus, entitled in Greek at the top, is executed in a Byzantine style, possibly at a date before the fall of Constantinople in 1453. The scene is depicted in the traditional composition of Christ standing opposite the figure of Lazarus revealed in his sarcophagus. Three groups of figures bear witness to the miracle. At Christ’s feet are the prostrate figures of Mary and Martha. The setting of rocky landscape, distant architecture and delicate plants, is characteristic of feast scenes such as this from the 13th century on. The painting style may be compared with Palaeologan work such as the icon of the same subject in the Hermitage, St Petersburg where, however, the figures are less elongated and the so-called Cardinal Bessarion’s reliquary. 
Cover for the Staurotheke of Cardinal Bessarion, Byzantine, second half of the 14th Century, 16 ½ by 12 5/8 inches, Gallerie dell’Accademia, Venice
Не менее существенно, что ближайшие и отдаленные преемники великого иконописца прошли мимо этого оставшегося им непонятным творения, предпочтя проторенный веками путь. Кроме ученика Рублева, писавшего композицию для ико­ностаса Троице-Сергиева монастыря, мы можем назвать еще лишь пятерых масте­ров, воспользовавшихся данным вариантом «Воскрешения Лазаря». Это авторы икон из собрания ГИМ (XV в.) и ГТГ (XVI в.), иконостасов Успенского собора Кирилло- Белозерского монастыря (1497) и Входоиерусалимского придела Благовещенского собора Московского Кремля (60-е годы XVI в.) и резчик царских врат ростовской церкви Исидора Блаженного (1572). Причем ни один из копировавших благовещен­ский оригинал (?) иконников не проник в замысел мастера, каждый из них на свой лад стремился преодолеть заложенное в новой форме новое содержание.
Чтобы понять смысл произведенной им перестановки фигур, необходимо, прежде всего, уяснить содержание традиционной иконографии. Сюжет «Воскрешение Лазаря» – из числа тех, где как будто не о чем рассуждать, настолько он ясен: Христос воскрешает умершего Лазаря, являя свое божественное достоинство и знаменуя будущее собственное и всеобщее воскресение. Воскрешенный и воскрешающий – вот два главных действую­щих лица, определяющих и смысл сцены, и симметрическое построение ком­позиции по типу «Благовещения». В плане создания конкретного идейно- художественного образа наибольшее значение имеет значительный интерес, который со времен Россанского кодекса и до поздних русских стенописей христианские живописцы проявляют к изображению вифанских иудеев. Именно они сооб­щают композиции то настроение драматического действия и тот особый при­вкус зримой реальности чуда, который Л. Успенский считает специфической чертой сюжета «Воскрешения Лазаря» (Ouspensky L. and Lossky V. The Meaning of icons. Boston, 1952. P. 177).
Изобразив апостолов на месте ви­фанских иудеев, прп. Андрей Рублев интерпретирует события совсем под другим углом зрения, заставляя нас смотреть на происходящее глазами уче­ников Христа, ради «уверения» которых, по толкованию некоторых христианских экзегетов, и было совершено последнее чудо Спасителя.

Христос, изображенный в характерной позе благовествующего, в сво­ем движении словно наталкивается на обращенную к нему группу апосто­лов. Его благословляющий жест, обычно четко обращенный к Лазарю, яв­ляясь проводником чудодейственной силы, воскрешающей умершего, при таком построении воспринимается уже иначе. Божественная сила как бы приемлется теперь апостолами. Поэтому фигура Христа развернута не на зрителя, а в сторону его учеников. Христос показан зрителю в профиль, правым боком, с выставленной вперед правой ногой. Н.А. Демина, анализируя аналогичную по переводу икону Троицкого иконостаса, сочла, что мастер перепутал ноги и поэтому изобразил ступни искажен­но (Демина Н.А. Андрей Рублев и художники его круга. М., 1972. С. 115). На самом деле ничего необычного в такой постановке фигуры нет. См., например, изображения Иоанна Предтечи в композиции «Богояв­ления» в Благовещенском и Троицком иконостасах.
Главным среди них является молодой апостол в красном – Иоанн. Он заменил собой фигуру иудея, сохранив отчасти сходную жестикуляцию. См. византийские иконы XIV-XV вв. (Лазарев В.Н. Византийские иконы XIV- XV веков //Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971. С. 339 илл.; Искусст­во Византии. Т. 3. № 958).
Контрастно сопоставленные образы Христа и Иоанна являются смыс­ловым стержнем композиции «Воскрешения», основой ее драматической коллизии
Внешние контуры фигур превращают образовавшуюся группу, охваченную внутренним движением, в замкнутое целое. Поза Иоанна вы­ражает глубочайшее волнение, крайнее напряжение чувств.
Сущность своего замысла иконописец доносит до зрителя и через сим­волику цвета. Центральная группа резко разбита внутри контрастом темно­го и светлого красочных пятен. Красный гиматий Иоанна доминирует в ко­лорите иконы и словно показывает, что именно отсюда следует начинать чтение композиции. Ликующая нарядность красного цвета соответствует характеру воспринимаемого апостолами откровения – о будущем воскресе­нии их учителя и всеобщем воскресении людей. Однако в его беспокойной активности есть и тревожная нота, словно напоминающая о скорби пред­стоящих крестных страданий.
Колористически противопоставлены и образы двух сестер Лазаря. Марию художник изобразил в цветах одежд Христа как достигшую полного единения с Богом. Марфа показана в Евангелии в процессе постепенного укрепления своей веры. Поэтому мастер выделил Марфу красным цветом, как и Иоанна, объединив их графически.
В центре внимания художника – апостолы, идущие по пути богопознания. Хотя они, вопреки традиционной версии сюжета, не смотрят в изумлении на воскрешенного, но созерцают трансцендентальную сущность божественного деяния, созерцают свет, ибо видят чудотворящего Христа, «свет отеческий, су­щий, истинный», по выражению Императора-исихаста Иоанна Кантакузина.
От редакции. См. подробнее в статье «Андрей Рублев – тайнозритель Святой Троицы»: http://www.expertmus.com/2012/10/blog-post_31.html
Что касается самого Лазаря, то судя по современному состоянию живописи иконы, он был изображен на фоне белой (или охристой?), то есть осиянной нетварным божественным светом, пещеры. Если это действительно было так, то становит­ся яснее весь смысл произведенной художником коренной перестройки компози­ции. Ведь невещественный свет могли увидеть при жизни, согласно учению исихастов, лишь способные возвыситься над греховным миром праведники. Жители Вифании, напротив, глядят на прославленного великим чудом Лазаря, но им доступна только внешняя сторона совершившегося. Для вифанских иудеев пещера пребывает черной …
В. Г. Брюсова также полагала, что Лазарь показан в свете славы Христа, а не на фоне черной пещеры, с чем связана и перестановка двух групп: иудеев и сопровождающих Христа апостолов (Брюсова В.Г. Андрей Рублев и московская школа живописи. М., 1998. С. 26, 28).
Однако В.Н. Сергеев категорически не согласен с данной трактовкой благовещенской иконы, выдвинув гипотезу, что пещера была изначально черной?! Следы черной краски на иконе действительно имеются, однако участок, который эта краска покрывала, захватывая внешний рисунок пещеры, частично горки и даже красные одежды апостола, выдает, скорее, руку поновителя XVII в., когда икона была заново ографлена и сплошь переписана.
Более того, белая (или голубая, что равнозначно) пещера (или склеп, гроб) нередко изображалась в сюжете «Воскрешения Лазаря», как и в ряде других. Бе­лой написал пещеру мастер аналогичной композиции в Бачково, а также художник Спасо-Нередицы. Голубую пещеру видим в церкви Рожде­ства на Красном поле в Новгороде и в клейме иконы «Владимирской Богоматери» 1514 г. (Музеи Московского Кремля). См. сцену «Погребение Христа» в Мелетове и композицию «Слышаше пастырие» в Ферапонтове. Нельзя забывать, что в центре деисусного чина Благовещенского иконостаса находился «Спас» в белых (?), моделиро­ванных золотым ассистом, ризах, воплощавший идею нетварного божественного све­та.
Справедливо думать, что столь оригинальное художественное реше­ние иконы было продиктовано богословскими воззрениями ее создателя. Шествуя вверх по лестнице духовных добродетелей, прп. Андрей Рублев должен был сознавать себя наследником и под­ражателем апостолов.
Создавая первую часть праздничного ряда Благовещенского собора, иконописец передаёт процесс духовного возмужания апостолов в пределах трех отведенных ему сюжетных линий. Первая представлена иконой «Преобра­жение», где впервые в развернутом цикле праздничных сцен появляются три ученика Христа и впервые сталкиваются с действием божественной бла­годати. Оригинальным воплощением сюжета «Воскрешение Лазаря» прп. Андрей Рублев ука­зывает на второй этап духовного восхождения апостолов. Они приобщаются к тайне будущего искупления. Маленькое деревце за Лазарем предстает не­формальным символом воскресения (см. фото). Третья – «Вход в Иерусалим». Учитель и ученики композиционно снова представляют единую группу. И это един­ство теперь воспринимается как внутренняя, духовная общность.
Вход Господень в Иерусалим.
Из праздничного чина Успенского собора Симонова монастыря.
Прп. Андрей Рублев (1340-е гг.-1428).
1404-1405 гг.
81 x 63.
Благовещенский cобор Московского Кремля. Инв. 3247 соб/ж-1400.

Построение сцены «Входа в Иерусалим» (см. фото) отличается той же естествен­ной ритмичностью, какой отмечено «Преображение». Линия склона горы, дублируемая изгибом дерева, вторит силуэту ослицы. Вход в Иерусалим для «спасительной страсти», осознаваемый как событие трагическое и радост­ное одновременно, композиционно-графически осмысливается художником как стремительный бег линейно-пластических ритмов сверху вниз, до упо­ра в вертикали городских стен. Желто-розовая гора, светлые стены Иеруса­лима формируют насыщенную светом цветовую среду. Отмеченная непри­нужденной грацией и величавостью фигура Христа, подъезжающего к го­роду, словно парит в воздухе.

Опубликовано: Плугин В.А. Мастер «Святой Троицы». Труды и дни Андрея Рублева. М., 2001. С. 35-37.

Плугин об автографе прп. Андрея Рублева: http://www.expertmus.com/2012/08/blog-post_18.html
Вместо послесловия. Известный исследователь творчества прп. Андрея Рублева проф. В.А. Плугин успел до своей безвременной кончины выпустить монографию «Мастер Святой Троицы», в которой полностью развенчал жалкую компиляцию Б.Н. Дудочкина (Дудочкин Б.Н. Андрей Рублев. Материалы для изучения биографии и творчества. Под общей редакцией Г.И. Вздорнова. М., 2000), которого директор-вор Геннадий Викторович Попов держит на побегушках в нашем Музее для тиражирования своей макулатуры о Рублеве за счет бюджета: http://www.expertmus.com/2014/12/blog-post.html
Под прикрытием Г.И. Вздорнова Дудочкин добывал в издательствах рукописи оппонентов своих «кураторов» Геннадия Попова и Герольда Вздорнова, чтобы выливать на них потоки грязи. Как отметил В.А. Плугин, «этическую ущербность подобного поступка оправдывает, однако, его гармоническое соответ­ствие стилю и семантическому уровню опуса. Начинающий исследователь Б.Н. Ду­дочкин поставил перед собой заведомо недостижимые цели: в кратком очерке дать описание и оценку всего сохранившегося изобразительного комплекса, связанного с именем Рублева, отделяя при этом “зерна” от “плевел”, всей письменной информа­ции о художнике, его произведениях и, наконец, основных вех историографии с характеристикой отдельных трудов. Будучи совершенно неподготовленным к решению любой из этих проблем, Б.Н. Дудочкин в первых двух случаях воспользовался наработками различных ученых и без ложной скромности объявил эту компиляцию собственной заслугой. Не затрудняя себя аргументированным анализом источников и исследований, Б.Н. Дудочкин выставляет тем не менее тем и другим лапидарные и категоричные, не подлежащие обжалованию оценки-приговоры. Ряд поздних ис­точников, например, без каких-либо доказательств объявлен “несомненной фальси­фикацией”.
Конечно, научный авторитет Б.Н. Дудочкина пока равен нулю (ср. его аттестацию редактором), и над всем этим можно было бы посмеяться, если бы… Если бы не стоящая за его спиной, а иногда и водящая его пером фигура Г.И. Вздорнова…».
Борис Николаевич Дудочкин – прихвостень Г.В. Попова: http://expertmus.livejournal.com/1697.html
Обращение Профкома Музея имени Андрея Рублева в Правительство РФ о преступлениях и подлогах Г.В. Попова и Б.Н. Дудочкина: http://expertmus.livejournal.com/10228.html

© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева, 2013-2015.

Счетчик посещений Counter.CO.KZ - бесплатный счетчик на любой вкус!

Испания на Страстной

Оригинал взят у expertmus в Испания на Страстной

Всю Страстную седмицу по улицам испанской Малаги проходят процессии различных религиозных братств. Участники облачены в традиционные балахоны с капюшонами. Это празднование Семана Санта – Страстной седмицы, которая начинается с Вербного (Пальмового) воскресенья и заканчивается Пасхой Христовой, которую в 2015 г. Римско-католическая Церковь празднует 5 апреля. Процессии, посмотреть на которые приезжает множество людей со всех уголков земли, продолжаются в любое время дня и ночи.

От редакции. См. также по данной теме статью «Страстная седмица в католической Испании»: http://expertmus.livejournal.com/169758.html

Испанский актор и режиссер Антонио Бандерас (справа) молится в церкви в Малаге – он принимает участие в процессии братства «Лагримас и Фаворес».

Член братства «Эль Каутиво» стоит на троне под балдахином со скульптурой Девы Марии. 
Близнецы Начо Гирадо и Асьер обливаются слезами на руках у своих отца, Игнасио, и дяди, Хосе Карлоса, тоже близнецов. Во время процессии на Пальмовое воскресенье члены братства «Салуд» несут трон под балдахином, где установлена скульптура Девы Марии. 

Участники процессии братства «Хитанос» несут свечи.

Процессия братства «Хитанос» в Малаге.

Участник одной из религиозных процессий выходит из продуктового магазина. Он будет принимать участие в процесии религиозного братства «Уэрто» в Пальмовое воскресенье, с которого в Малаге начинается Страстная седмица.

Члены братства «Уэрто» готовятся принять участие в процессии.

Женщина из братства «Уэрто» в традиционном головном уборе – мантилье.

Члены братства «Уэрто» перед началом процессии.

Процессия братства «Уэрто» в Малаге.
страстная9.jpg
Члены братства «Салуд» в Малаге.


Испанские легионеры после смены почетного караула у Распятия.

Александр Сергеевич Пушкин. Мирская власть
Когда великое свершалось торжество
И в муках на кресте кончалось божество,
Тогда по сторонам животворяща древа
Мария-грешница и пресвятая дева
Стояли, бледные, две слабые жены,
В неизмеримую печаль погружены.
Но у подножия теперь креста честного,
Как будто у крыльца правителя градского,
Мы зрим поставленных на место жен святых
В ружье и кивере двух грозных часовых.
К чему, скажите мне, хранительная стража? –
Или распятие казенная поклажа,
И вы боитеся воров или мышей? –
Иль мните важности придать царю царей?
Иль покровительством спасаете могучим
Владыку, тернием венчанного колючим,
Христа, предавшего послушно плоть свою
Бичам мучителей, гвоздям и копию?
Иль опасаетесь, чтоб чернь не оскорбила
Того, чья казнь весь род Адамов искупила,
И, чтоб не потеснить гуляющих господ,
Пускать не велено сюда простой народ?
1836

При жизни Пушкина не было напечатано. Написано 5 июня 1836 г. в связи с тем, что в Казанском соборе в Страстную Пятницу ставили у плащаницы часовых…

© REUTERS, Jon Nazca
© Блог экспертов Музея имени Андрея Рублева, 2015.
Счетчик посещений Counter.CO.KZ - бесплатный счетчик на любой вкус!