Царские врата кисти прп. Андрея Рублева исследованы реставраторами ГосНИИР

Царские врата. Ок. 1425 г. Из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Андрей Рублев

В 2012 г. Сергиево-Посадский музей предоставил возможность провести ряд исследовательских работ по изучению Царских врат 1420-х годов из иконостаса Троицкого собора реставратору высшей категории, зав. отделом темперной живописи ГосНИИР, искусствоведу, кандидату наук В.В. Баранову. Царские врата являются одним из наиболее ценных памятников древнерусской живописи в собрании СПМЗ. Они были созданы мастерами артели, которую возглавляли лучшие русские иконописцы первой трети XV в. – Андрей Рублев и Даниил. Именно их игумен Троицкого монастыря Никон «умолил» расписать построенный над мощами преподобного Сергия Радонежского Троицкий собор. Написанные тогда же иконы иконостаса до сих пор находятся в храме, за исключением Царских врат, хранящихся в экспозиции Сергиево-Посадского музея «Ризница Троице-Сергиевой лавры: Иконы и книги XIV-XVII вв.», и знаменитой «Троицы» Андрея Рублева, ныне являющейся экспонатом Государственной Третьяковской галереи.

От редакции. См. также по данной теме статью «К ВОПРОСУ ОБ АВТОРСКОЙ ЖИВОПИСНОЙ ПОВЕРХНОСТИ “ТРОИЦЫ” АНДРЕЯ РУБЛЕВА»: http://rublev-museum.livejournal.com/7028.html

 
 

С января по май 2012 г. реставратор ГосНИИР В.В. Баранов, изучавший до этого и другие произведения, приписываемые кисти Рублева и Даниила, в том числе «Троицу», провел целый ряд работ по исследованию Царских врат с использованием современного оборудования и методик. Тщательнейшее микроскопное обследование красочного слоя позволило установить основные компоненты пигментного состава красок. Икона была сфотографирована в инфракрасных лучах, обследована при помощи рентгено-флюоресцентного оборудования.


Полученные данные помогут установить особенности манеры письма работавших в рублевской артели иконописцев и, возможно, решить вопрос авторства как Царских врат, так и других произведений этих мастеров. О результатах исследований В.В. Баранов сообщит на VIII международной конференции «Троице-Сергиева лавра в истории, культуре и духовной жизни России», которая состоится в Сергиево-Посадском музее осенью 2012 г.

La Cappella Sistina. Il senso dell’evoluzione umana nell’opera di Michelangelo


Ho sempre pensato che la Cappella Sistina bastasse da sola a giustificare un viaggio a Roma,
ed ogni volta che mi trovo nella capitale, quando le condizioni me lo permettono, vado ad ammirarla.

Con questo breve scritto non intendo certo tenere nessuna “lezione d’arte” o impartire qualche
“stravagante” insegnamento, bensì offrire con umiltà, al lettore che vorrà accettarli,
alcuni miei pensieri sull’opera di Michelangelo.

Pensieri che, anche se non affrontano una ad una tutte le scena dipinte da Michelangelo
nella volta di Papa Sisto, sono a mio parere centrali riguardo a quest’opera.

Essi ci mostrano inoltre, come una vera opera d’arte, abbia in sé scienza e religione, e che proprio per questo
diventi un vero capolavoro che parla ai cuori e alle menti di tutti gli uomini.”

Оригинал взят у expertmus в La Cappella Sistina. Il senso dell’evoluzione umana nell’opera di Michelangelo




Название: La Cappella Sistina. Il senso dell’evoluzione umana nell’opera di Michelangelo.
Автор: Fabio Delizia
Издатель: LiberaConoscenza.it
Год: 2007
Формат: pdf
Страниц: 28
Язык: Italian
Размер: 1,48 mb


Download:
depositfiles.com
turbobit.net


© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева.

Счетчик посещений Counter.CO.KZ - бесплатный счетчик на любой вкус!


Masonic Ceremony

Foundation Stone of St. James’s Church laid with Masonic Rights.
Clacton-on-Sea, Essex.
Members of the Freemasons lead a parade with choir boys and clergy. The men are dressed in their full Masonic regalia. VS as one of the leading…



See also
“Freemasonry in Winchester”: http://rublev-museum.livejournal.com/126071.html
“Иконописец из России на службе у масонов”: http://echo.msk.ru/blog/expertmus/883161-echo/
“Большое масонское собрание в Белграде”:  http://rublev-museum.livejournal.com/321122.html
“ДМИТРИЙ МЕДВЕДЕВ ЗА МИРОВОЕ ПРАВИТЕЛЬСТВО”:
http://expertmus.livejournal.com/61406.html?thread=408286#t408286

Представитель ХаБаД-Любавич заявил, что в их синагоге Pussy Riot могли и застрелить

Глава департамента общественных связей Федерации еврейских общин России (ФЕОР) Борух Горин (ХаБаД-Любавич) написал на своей странице в Facebook, что в случае проведения в синагоге группой Pussy Riot “панк-молебна”, аналогичного акции в храме Христа Спасителя, их тюремное заключение могло бы лишь укрепить репутацию российских властей в глазах правоверных евреев. 

Кроме того, представитель ХаБаД-Любавич не исключил, что если бы в синагоге был высокий гость – “министр по делам пресной воды Мертвого моря Израиля”, которому “в зарубежных вояжах полагается охрана из соответствующих спецслужб сионистского образования“, то эта охрана расстреляла бы девушек, вспомнив, что подобные “балаклавки” были одеты на террористах во время трагедии на Мюнхенской Олимпиаде 1972 года. 

Отметим, что “сионистским образованием” называет Израиль президент Ирана Ахмади Нежад и прочие политические деятели и главы террористических организаций, которые отказывают еврейскому государству в праве на существование и призывают к его уничтожению. 

В случае же “сдержанно оптимистического” варианта развития событий, по мнению Горина, “девушек с бимы стаскивают обычные законопослушные прихожане, вызывают полицию, передают ей певиц. Тут же (еще до передачи стражам порядка) пресс-релиз о чудовищной антисемитской акции передается по всем каналам на всех четырех континентах. Международные еврейские организации терпеливо ждут справедливого наказания и поднимают страшный хипеш в случае отсутствия такового. Конечно, они не лютуют, требуя забить камнями, но и не поднимают скандала, если выносится приговор, связанный с тюремным заключением. В приватных разговорах приходят к выводу, что “Путин действительно решителен в борьбе с антисемитизмом”. 

Самый “вероятный” вариант Горин припас на конец – он, по его мнению, “комический”. “Девушки не доходят до дверей молитвенного зала, молодые и веселые охранники, пользуясь случаем, долго и тесно контактируя, выносят юные бунтарские тела“, – написал он. 

От редакции. См. также по данной теме следующие статьи:

«Путин на стороне хасидов»: http://rublev-museum.livejournal.com/172

042.html

«Кто разжигает в России … ханукию»: http://rublev-museum.livejournal.com/270
234.html

«Хасиды и ритуальные ножи в Черновицах»: http://expertmus.livejournal.com/78773.h
tml

«Хасиды атакуют православие в России»: http://rublev-museum.livejournal.com/170
208.html

«Раввин всея Руси»:  http://rublev-museum.livejournal.com/211
267.html

«В Москве создается хасидское гетто»: http://rublev-museum.livejournal.com/222
553.html

«Хасиды сорвали передачу эстафеты АТЭС»: http://rublev-museum.livejournal.com/244
769.html

«Визит Медведева в Израиль сорван из-за коллекции Гинцбурга?»: http://expertmus.livejournal.com/65493.h
tml

«”Модернизация — это когда все становятся евреями“»: http://rublev-museum.livejournal.com/160
718.html


«Главным редактором сайта РИА Новости стал … хасид»: http://rublev-museum.livejournal.com/268
639.html

«Портал «Религия» информагентства «Интерфакс» на службе хасидов»: http://rublev-museum.livejournal.com/171
455.html

«Хасиды отказались вернуть Польше её экспонаты по Холокосту»: http://expertmus.livejournal.com/94099.h
tml

«Центр современной культуры “Гараж” уступает место еврейскому музею толерантности»: http://rublev-museum.livejournal.com/170
512.html

«Израиль построит «музей толерантности» на могилах мусульман»:  http://rublev-museum.livejournal.com/169
838.html

«Он не перепутает православный храм с синагогой»: http://expertmus.livejournal.com/93076.h
tml

«Синагога на Рублевке»: http://rublev-museum.livejournal.com/222
351.html



“Вот так-то, девушки! И, пожалуйста, не пробуйте проверить: мои прогнозы могут оказаться ошибочными, но весьма возможно, что я прав”, – написал Горин, присоединившись к тому самому хору “злорадствующих”, о котором с такой горечью накануне приговора говорили Борис Стругацкий и Сергей Юрский.

Таким образом, по мнению официального представителя хасидов в России, евреи жаждали бы тюремного заключения для участниц Pussy Riot, спецслужбы “сионистского образования” их бы расстреляли, а охранники синагоги сексуально бы их домогались.

Напомним, что представитель российских хасидов ХаБаД-Любавич высказался, хотя и несколько поздновато, в полном согласии с президентом РФ Владимиром Путиным, который заявил в Лондоне: “я думаю, что если бы девушки были бы, скажем, в Израиле, и осквернили бы что-то в Израиле – вы, наверное, многие знаете, что там есть довольно крепкие ребята – так бы просто им оттуда не уехать”. 

Опубликовано: http://newsru.com/religy/18aug2012/boruh
gorin.html

Плугин об автографе прп. Андрея Рублева

Преображение Господне.
Ок. 1504 г.
31 × 25.
Икона происходит из коллекции И.Л. Силина (позднее Е. Е. Егорова), откуда поступила в Государственную Третьяковскую галерею.
ГТГ. Инв. 24864  
См. также: http://expertmus.livejournal.com/37553.html

Начало см. здесь: http://expertmus.livejournal.com/58054.html 

Отправной точкой всего построения В.Н. Сергеева является его убеж­дение в том, что “монашеское имя в сочетании с отчеством никогда не употреблялось”. Так же, очевидно, думал и М.В. Алпатов (Алпатов М.В. Андрей Рублев. М., 1972. С. 264). На самом деле можно говорить лишь о том, что монашеское имя обычно не употребля­лось вместе с отчеством. Удивительно, что В.Н. Сергеев обошел молча­нием однотипную с “автографом” 1425 г. запись младшего современника Рублева, новгородского художника Аарона на иконе “Архангел Гавриил” из деисусного чина иконостаса Софийского собора в Новгороде, относя­щуюся к 1438 г. (Автор сообщает: “(А?) писаль сии икон(ы) многогръшны рабъ б(о)жи инок Ааронъ Ф(еоф?)анов сынъ в(?)ино(в?)” (см.: Смирнова, Лаурина, Гордиенко. С. 208. № 8). А ведь она прямо свидетельствует, что иноки-иконописцы первой половины XV в. иногда подписывали свои произведения с указанием отчества. Правда, аналогии “интитуляции” Аарона среди записей русских средневековых художников, книжных писцов, мастеров ювелирного дела нам почти неиз­вестны (хотя они все-таки есть), но сочетание иноческих имен с отчества­ми достаточно часто встречается в письменных источниках, например в актовых материалах (так, в данной Варлаама Хутынского Спасскому монастырю на Хутыни (не позднее 1211 г.) читаем: “Се же все дал Варлам Михалев сын святому Спасу” (Па­мятники русского права. Вып. 2. М., 1953. С. 108). А вот записи современников Рублева и людей, живших во 2-й трети XV – начале XVI в.: “Се яз, Геннадий Иванов сын Андреевича Бутурлин, дал есми…”, “А грамоту писал Геннадий чернець, Ива­нов с(ын) Бутурлин” (1428-1432) (АСВР. Т. I. М., 1952. № 63, 54); “Се аз, Григорий чернец, Костянтинов сын Верходубенского, дал есми…” (1428-1432) (Там же. № 59); “Се аз, Варсонофей Борисович(ь)…” (1447-1449) (Там же. № 193); “Се аз, Михайло Борисович, чернец Сергиева монастыря…” (1467-1474) (Там же. № 370); “Се аз, чернець Пахнотей Савел(ь)ев с(ы)н…” (1467-1474) (Там же. № 375); “…се аз, раб божий инок Иов Прокофьев сын, пишу грамоту духовную…” (ок. 1470 г.) (Там же. № 394); “Се аз, раб божи инок Иона Михайлов сын Борисовича, пишу сию духов­ную грамоту…” (ок. 1482 г.) (Там же. № 499). Это все лица, известные по актам Троице-Сергиева монастыря. Монах Кирилло-Белозерского монастыря Арсений Кормилицын в грамоте 1435-1437 гг. пишет: “Се аз, Арсений чернец Микитин с(ы)н Ан­дреева, поговоря со своею брат(ь)ею с Олешком да з Гридкою… чем мя бл(а)г(о)с(ло)вил дед мой Андрей… дал есмь…” (АСВР. Т. II. М., 1958. № 84). Старец-монах Стро­мынского (?) монастыря Иов (до 1443-1444 гг.): “Се аз, Иев старець Микифоров с(ы)н Румянцова с своими детми с Иваном да с Васил(ь)ем, да с Меншим Иваном, дали есмо…” (Там же. № 333). Чудовский монах Герман (1453-1454 гг.): “Се аз, старець Герман Олексанъдров с(ы)н Окоракова…” (АСВР. Т. III. М., 1964. № 39) и т.д.).

Не стремясь исчерпать соответствующие данные, считаем необходи­мым подчеркнуть, что интересующий нас вариант титулатуры иноков не может считаться специфической особенностью актов как источников сугу­бо юридического характера. Он встречается в делопроизводственной доку­ментации, летописях” (почему в монастырях обычно избегали употреблять отчество – однозначно ответить сложно. Может быть, чтобы не смешаться в этом отношении с мирянами и белым духовенством или из опасения “величания”. Хотя едва ли не каждый инок (по крайней мере, очень многие из них) сохранял (иногда и приобретал?) личное прозвище, а то и прозвищное отчество-фамилию, не менее “незаконные” рядом с иноческими именами, чем отчество. Возможно, последнее в глазах чернецов осо­бенно явственно напоминало им о мире. Но нельзя забывать, что монахи не меньше мирян почитали своих родителей, заботились о сохранении памяти о них. Поэтому ничего удивительного в написании ими своего имени вместе с отчеством, в сущно­сти, нет).

Таким образом, “путанностей и несообразностей” в “автографе Руб­лева”, в сущности, нет. Напротив, очень редкий, но совершенно достовер­ный вариант его титулатуры, донесенный поздним источником, свидетель­ствует, вероятно, о доброкачественности этого источника. Думать, что “поддельщик” просто не знал о монашеском сане художника, было бы явной натяжкой. Ведь он не сделал ни одной ошибки, например в исторической хронологии, правильно указав тот сравнительно небольшой период, на ко­тором пересеклись жизненные пути Андрея Рублева и Василия II, тот год, не ранее которого великий мастер мог написать икону “великому князю Ва­силию Васильевичу”. Поэтому умозаключения В.Н. Сергеева, связанные с особенностями титулатуры Рублева, мы считаем ошибочными

Еще одно “слабое место” “автографа”, отмечаемое исследователями,- употребление формы “от первого лица” (“аз” вместо “а”). Действительно, живописцы, книжные писцы, резчики по дереву, кости и камню, златокузнецы, “шевчие” такую форму почти не употребляли. И все-таки подобные напи­сания встречаются. Так, Спасо-Андроньевский священноинок Арсений, оче­видно, хорошо знакомый Андрею Рублеву, сделал следующую приписку в “Златоструе”, переписанном им в 1406 г.: “(По)тщахъ ж(е) ся азъ писа(ти) многогрешный, (т)реклятыи, […] и что (мно)го г(лаго)лю, отинудь (непот­ребный азъ …ъ Арсений”. Аналогичные записи оставили на страницах книг современники Рублева и Арсения: суздалец Лаврентий, переяславец Алексейко, москвич Стефан, тверич Андрей; на иконе, вероятно, Игнатий Грек (Антонова В.И. Неизвестный художник Московской Руси Игнатий Грек по письменным источникам // ТОДРЛ. Т. XIV. М.; Л., 1958. С. 569). Кроме того, в данном случае возможно и другое объяснение – ошибка или описка переписчика “автографа”, написавшего “аз” вместо “а”.

В пользу достоверности анализируемой нами надписи свидетельству­ют также лаконичность титулатуры Василия Васильевича (поздний поддельщик постарался бы, вероятно, сделать ее “цветистее”), эпитет “многогрешный”, почти обязательный в самохарактеристике иноков XIV- XV вв., термин “ико­на”, в более позднее время частично вытесняемый термином “образ”.

Сложнее обстоит вопрос с соотношением компонентов формуляра в “автографе” Андрея Рублева. Обычно в записях такого рода они располага­ются в следующем порядке: 1) дата, часто усложненная указанием, в правле­ние какого великого или удельного князя, при каком митрополите, архиепископе создавалось то или иное произведение; 2) сообщение о создании этого про­изведения; 3) имя и титул заказчика произведения; 4) имя мастера. В “автографе” на иконе “Преображение” все наоборот. Второй и четвертый компоненты, тесно взаимосвязанные, находятся на первом месте, а первый – на последнем. Заказчик упоминается после мастера-исполнителя. Однако все эти особенно­сти надписи также не уникальны. Помещение даты в конце сообщения нахо­дим, например, в ряде “исторических легенд” на произведениях прикладного искусства, книгах, поздних иконах (Рыбаков Б.А. Русские датированные надписи XIV-XV вв. М., 1964. № 25, 39, 54). Имя заказчика указано после имени мастера (самая существенная деталь, учитывая, что в феодальной “табели о рангах” их разделяла часто большая дистанция) в послесловии 1354 г. пере­яславского писца инока Иоанна Телеша (“Евангельские чтения”), в припис­ке Лаврентия 1377 г. (наиболее близкой по формуляру к “автографу Рублева”, поскольку Лаврентий повествует о себе в первом лице, а развернутую дату окончания работы над рукописью помещает после сообщения о заказчиках), надписи на воздухе Астраханского краеведческого музея, шитом в 1466 г. женой верейского князя Михаила Андреевича – “великому архистратигоу Михаилоу князю Михаилоу Андръевичю и его княгине и их детем” (Николаева Т.В. Произведения русского прикладного искусства с надписями XV – первой четверти XVI в. М., 1971. № 37). Иконы с надписями интересующего нас типа дошли от более позднего времени.

Таким образом, по совокупности формулярных особенностей “авто­граф Рублева” может быть отнесен к числу весьма редких разновидностей записей мастеров-исполнителей на произведениях искусства различных видов и жанров. Но – и это самое важное – анализ его формуляра и языка не обнаруживает каких-либо признаков подделки.

Какими новыми данными обогащает нас предположение о достовер­ности надписи на иконе “Преображение”? Прежде всего новым фактом твор­ческой биографии Андрея Рублева – свидетельством об активном участии великого художника в политической жизни Русской земли, о неравнодуш­ном отношении инока к судьбам, горестям и страданиям “мира”, о твердом и последовательном отстаивании своей нравственной позиции. Нам уже приходилось говорить об этих характерных чертах личности и мировоззре­ния мастера в связи с анализом владимирских фресок, Звенигородского чина и “Троицы”. “Автограф” подтверждает наблюдения, сделанные на материа­ле сохранившихся произведений Рублева.

Кроме того, надпись-“автограф” указывает имя отца художника – Иван. Конечно, определить, кто был этот Иван, очень сложно. Однако сразу вспо­минается иконописец Иван, вместе с Гоитаном и Семеном расписавший в 1345 г. Преображенский собор в монастыре Спаса на Бору в Московском Кремле. Иван (как и его товарищи, видимо, мирянин) назван при перечис­лении мастеров последним. Следовательно, он был, вероятно, самым моло­дым. Как бы ни обстояло дело в действительности, считаем почти несомненным (если сведения “автографа” достоверны), что упоминание Рублевым имени отца, а также “фамилии”-прозвища свидетельствует о его происхождении из феодальной среды. Монахи, указывавшие свои отчества (а часто и фамилии) в приведенном выше актовом материале, как правило, являлись земельными собственниками различного ранга, вплоть до боярского. В этой среде принадлежность к определенному роду, родовая “честь” оберегалась особенно тщательно, что сказывалось и на психологии лиц, вступивших в монашество (Варсонофий и Мисаил Борисовичи даже писали себя с “вичем”), поэтому интитуляция “Андрей Иванов сын Рублев” должна стать предметом внимательного изучения.

Если Андрей Рублев был сыном землевладельца Ивана Рублева, или Рубля, то не разъяснит ли это секрет еще одной поздней надписи, относя­щейся к Рублеву, – на кресте, принадлежавшем графу А.И. Мусину-Пушки­ну: “Ц.Е.И.А. Рублева, делал Афанасий Парамшин” (Калайдович К. Биографические сведения о жизни, ученых трудах и собра­нии Российских древностей графа Алексея Ивановича Мусина-Пушкина // Записки и Труды Общества истории и древностей российских. Ч. II. М., 1824. С. 91). Ранее мы расшифро­вывали эти инициалы таким образом: “Ц(еркви) Е(?) И(нока) А(ндрея)” (Плугин В.А. Мировоззрение Андрея Рублева (некоторые проблемы). Древнерусская живопись как исторический источник. М., 1974. С. 25 – “церкви Екатерины”? Такая, по преданию, стояла ря­дом с Преображенским собором в Переяславле-Залесском). Но теперь для второго и третьего инициалов можно предположить и другое прочтение: “Е(вангелиста) И(оанна)”. Следовательно, предположить, что драгоценный крест был вложен Андреем Рублевым (?) в церковь, посвя­щенную патрону его отца и, возможно, находящуюся на родине художника. Появляется ниточка, соединяющая источник, достоверность которого пока трудно определить, с реальной исторической действительностью.

Подводя итоги сказанному, склоняемся к следующему выводу. Толь­ко гипотеза о том, что “рублевский автограф” на иконе “Преображе­ния” является копией с подлинной записи художника на неизвестном нам оригинале, позволяет удовлетворительно объяснить и отсутствие видимых погрешностей в его форме и содержании”, и точность “попа­дания” в историческую ситуацию». 

Опубликовано: Плугин В.А. Мастер Святой Троицы. М., 2001. С. 401-407.

© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева.

Счетчик посещений Counter.CO.KZ - бесплатный счетчик на любой вкус!

У Музея имени Андрея Рублева уже более миллиона просмотров фото!


Фотоальбом Музея имени Андрея Рублева за последние сутки набрал более 1млн. просмотров («1 133 291 раз»)!

Голосуйте за понравившиеся фотографии: http://fotki.yandex.ru/users/rublev-museum?ncrnd=5523
 

Photo Gallery of the Museum of Andrei Rublev last night received more than 1 million. display (“1133291 times”)!

Vote for your favorite photos: http://fotki.yandex.ru/users/rublev-museum?ncrnd=5523

Предшественники Андрея Рублева (автографы художников Древней Руси)

Андрей Рублев за работой на специально построенных лесах в Спасском соборе Андроникова монастыря. Лицевой список “Жития Сергия”. XVII в.

    Cейчас трудно встретить человека, которого бы не восхищали и не удивляли шедевры древнерусской живописи – фрески и иконы. Но много ли древнерусских живописцев известно даже специалистам? Сразу приходят на память имена Андрея Рублева, Даниила Черного, Феофана Грека, Дионисия.


“Господи помоги”. Автограф художника Стефана.

    Ученые назовут еще десяток художников. Как случилось, что мы забыли имена мастеров?
    Причина не только в нашей нелюбознательности. Дело в том, что в Древней Руси, за редким исключением, художники не имели обыкновения подписывать свои произведения. На страницах летописей довольно часто встречаются упоминания о закладке и строительстве храмов, о работах по их украшению. Казалось бы, тут и место интересующим нас сведениям. Но, как правило, сообщаются лишь имена жертвователей, на чьи средства строились и украшались храмы, а художники, покрывавшие стены вечными фресками, оставались для потомков неизвестными. Редкие упоминания о художниках относятся к сравнительно позднему времени – XIV-XV векам. Полностью анонимными остаются дошедшие до наших дней произведения монументальной живописи, иконы XI-XII столетий. Сохранившееся от этого времени предание, записанное в Киево-Печерском патерике, донесло до нас лишь имя легендарного художника Алимпия, удивлявшего своим мастерством киевлян.
    Некоторые надежды на новые от-крытия связаны с нетрадиционными источниками, вошедшими в арсенал исторической науки сравнительно недавно. Первые находки связаны с Софийским собором в Новгороде.
    Новгородские летописцы, более внимательные к родному городу, неоднократно записывали сведения о строительстве церквей, об их ремонте и украшении. Есть такие упоминания и о новгородском Софийском соборе, хотя имена строителей и художников не названы. Известно, что собор был заложен в 1045 году по инициативе старшего сына Ярослава Мудрого – Владимира и новгородского епископа, а через пять лет строительство было закончено.


Новгород Великий. Собор Святой Софии. Южный фасад.

    О работах по росписи летопись сообщает только в 1108 году:
    “На весну почаша псати (расписывать) святую Софию стяжанием святого владыки”, из чего следует, что почти 60 лет убранство храма было незавершенным. Но в некоторых летописях есть сведения легендарного характера о том, что новгородский храм Святой Софии начали расписывать “во главе” сразу после окончания строительства, но работы по росписи не были завершены. Почему же роспись собора была приостановлена? Не успели закончить строительство, как в 1052 году неожиданно умирает главный заказчик – князь Владимир, а спустя два года закончил свои дни и престарелый Ярослав Мудрый. В это же время (примерно в 1055 году) второй из главных заказчиков храма – епископ Лука – по клеветническому доносу собственных холопов был вызван в Киев к митрополиту Ефрему. Грек Ефрем, сменивший к этому времени на митрополичьей кафедре “русина” Иллариона, осудил новгородского епископа и продержал его в заточении три года. Затем Лука все-таки был освобожден, но слишком поздно: возвращаясь в Новгород, он скончался. Позднейшие же новгородские властители не были заинтересованы в продолжении дорогостоящих работ вплоть до начала XII века. Архитектурный облик Софии не претерпел значительных изменений: она дошла до наших дней почти в том же виде, в каком предстала жителям Новгорода в середине XI столетия по окончании строительства. Но фресковая живопись, некогда полностью покрывавшая стены храма, почти утрачена.
    Современному посетителю прежде всего бросается в глаза новая живопись, исполненная в начале нашего века. Лишь в немногих местах сохранились остатки древних фресок. Прежде всего это роспись барабана центрального купола – фигуры архангелов и пророков в простенках окон.
    Сохранившаяся живопись дает представление о системе росписи, сложившейся уже в XI веке на русской почве. Ее отличия особенно заметны при сравнении с интерьером киевской Софии. Праздничное великолепие киевского храма с блеском мозаик и многоцветьем росписей сменяет сдержанная торжественность и сосредоточенность, соответствующая монументальному облику новгородского храма и суровому северному климату с неяркими красками короткого лета. От этого же времени сохранилось изображение Константина и Елены в Мартирьевской паперти. Но роспись выполнена уже в совершенно иной манере – по тонкому слою известковой подгрунтовки, положенной прямо на камни и штукатурку. Константин и Елена изображены стоящими в рост, в богатых царских одеждах.


Одна из фресок купола Софии Новгородской. Изображение пророка Даниила.

    Изящный, графически точный рисунок нанесен уверенной рукой, светлые и нежные краски поражают акварельной прозрачностью и особой воздушностью, которую лишь подчеркивают проступающие из-под тонкого слоя подгрунтовки крупные камни кладки. Стиль этой композиции настолько своеобразен, что ученые затрудняются найти близкие ему параллели в других памятниках восточно-христианского и византийского искусства. Но внимательный наблюдатель заметит поразительное сходство лица царя Соломона на фреске купола и лица византийской императрицы Елены: тот же рисунок больших выразительных глаз и крупного носа с горбинкой, так же изображены губы и румянец на щеках, сходны венцы с драгоценными камнями.
    Очевидно, обе фрески исполнены одним художником, но в разной технике. В том же стиле было выполнено еще несколько композиции на нижних частях некоторых столбов, но от них уцелели только фрагменты. Ученые предполагают, что сразу после окончания строительства, еще до начала работ по росписи, специально к обряду крещения были изготовлены отдельные фрески иконного типа, из которых в наиболее целостном виде до наших дней дошло изображение Константина и Елены. Несколько позднее приступили к работе по настоящей фресковой росписи, от которой сохранились изображения в куполе.
    Есть еще несколько фрагментов древних фресок, уцелевших от росписи 1108 года. Из них наиболее сохранившиеся – фигуры святителей в световых арках главного алтаря. Позы их статичны и монументальны, что подчеркивается крупными застывшими складками одежд. От этого же времени в нижних частях собора сохранились фрагменты орнаментальной росписи.


Фресковая подпись художника Георгия.

    Исследователи предполагают, что уже при первоначальной росписи там работали русские мастера, прошедшие основательную византийскую школу. Это подтверждается сохранившейся до начала XX века надписью на фреске Константина и Елены:
    “Олена” с характерным диалектным древнерусским написанием. Но кто были эти мастера? Казалось, их имена навсегда потеряны. Традиционные источники – летописи и предания – здесь бессильны. Случается, что имена художников мы узнаем из подписей летописного характера, исполненных ими же на стенах церквей по окончании росписи. Но такие авторские подписи – чрезвычайная редкость и известны уже в более позднее время (в XV, XVI веках). В новгородской Софии их нет, и трудно рассчитывать на открытие. Однако выяснилось, что сведения о художниках можно извлечь из надписей-граффити, обнаруженных на стенах этого же собора.
    Название “граффити” получили надписи и рисунки, прочерченные острым предметом по твердому материалу. Широко известны такие надписи античного времени: на различных предметах, черепках сосудов, стенах древних строений. Сравнительно недавно стали изучать надписи древнерусские, в изобилии сохранившиеся на стенах некоторых гражданских зданий и церковных построек. Известны такие граффити и в Софийском соборе в Новгороде. То обстоятельство, что почти 60 лет нижние части стен оставались не покрытыми росписью, способствовало их сохранности: под более поздней росписью обнаружено около двух сотен надписей, начерченных по первоначальной обмазке храма. Впервые они были замечены на рубеже XIX и XX столетий во время реставрационных работ. Их изучением и подготовкой к публикации занимался профессор Петербургского университета, известный археограф и историк русской литературы И. А. Шляпкин
    Но ремонт собора шел такими быстрыми темпами, что не только многие надписи, но и некоторые древние фрески были сбиты со стен и только часть из них скопирована. Намерение Шляпкина сохранить их не осуществилось, рукопись же впоследствии утеряна. Однако фотоархив его частично сохранился – среди негативов есть и снимки надписей.
    При последующих реставрационных и археологических работах некоторые надписи были открыты заново, обнаружены и новые, ранее никому не известные. О новгородских берестяных грамотах слышали многие, а о таких надписях, как правило, знают только специалисты. Что же они собой представляют? Оказывается, большинство граффити на стенах храмов – это молитвы либо другие записи церковно-служебного назначения. К молитвенным надписям относятся такие распространенные формулы, как “Господи помоги” с добавлением имени, или автографы: “писал такой-то”. Иногда последние дополняются указанием на обстоятельства: “в беде писал”; “Тудор молится Софии грешною рукою”; “это я, грешный Никола писал, моляся Господу Богу своему. Да избавит меня от бесчисленных грехов моих”. Очевидно, в представлении жителей средневековой Руси такие записи приравнивались к молитве, записанной на церковной стене и от этого как бы постоянно действующей. Именно поэтому (писание на стенах осуждалось наравне с такими преступлениями, как “посечение” креста и раскапывание могил) подобные надписи продолжали вырезать не только рядовые горожане, но и сами церковники различного сана, от епископа до пономаря. Есть среди них и автографы известных исторических персонажей: Владимира Мономаха, княгини Олисавы – матери Святополка и других.
    Зачастую именно такие надписи содержат сведения, отсутствующие в летописях или поясняющие их краткие, нередко противоречивые записи. Такова, например, надпись о смерти Ярослава Мудрого из киевского Софийского собора. Там же находится запись-автограф “многопечальной” Андреевой снохи – сестры Игоря Святославича, героя “Слова о полку Игореве”, и многие другие.
    Среди надписей-граффити новгородского Софийского собора оказались и такие, где называются имена художников, расписывавших собор.
    Привлекают внимание две фотографии, сохранившиеся в архиве И. А. Шляпкина, снятые еще во время реставрации собора (сами оригиналы не обнаружены). Долгое время надписи на этих фотографиях оставались непрочитанными, так как начало одной из них и конец другой не сохранились изза утрат древней штукатурки. На первой из них в левом верхнем углу читается надпись из двух строк (начало отсутствует): “…ефан писал егды… саху святую Софию”. Ясно, что это автограф какого-то человека (от имени читается окончание – …ефан), упоминается и название самого храма – святая София – собор Софии. Но прочесть надпись полностью было затруднительно. К счастью, сохранилась еще одна фотография с надписи, прочерченной по штукатурке одного из крестчатых столбов. На этой фотографии среди надписей и рисунков крестов можно разобрать следующую, написанную столбиком, в семь коротких строк, обведенных рамкой: “Господи, помоги рабу своему. Стефан пс… егды пс… святую Софию. Господи, избави мя от… сея”. Ясно, что ее писал человек по имени Стефан, опять упоминается “святая София”, только эта надпись – автограф – более развернута. Всмотримся внимательнее. Оказывается, надписи выполнены одним почерком: твердым, красивым, с четкими округлыми петлями и ровными вертикальными линиями. Совпадает даже диалектная форма слова – егды (когда). Обведенная рамкой вторая надпись позволяет установить количество утраченных букв – всего не более 2-3 в конце третьей и четвертой строк. Снова сопоставим обе надписи. Оказывается, отсутствующие буквы первой сохранились во второй, и, наоборот, утраченные буквы второй читаются в первой. Дополняя утраченные буквы, читаем обе: “Стефан писал, когда писали святую Софию” и “Господи, помоги рабу своему. Стефан писал, когда писали святую Софию. Господи, избави мя от…” Нужно пояснить, что глагол “псати” (писать) в древнерусском языке употреблялся как в современном значении, так и в смысле “расписывать, рисовать”, как иногда и сейчас. Например, в летописи под 1108 годом так сказано о начале работ по росписи Софии Новгородской: “А на весну почаша псати святую Софию”. Художник же назывался “писцом иконным” либо просто “писарем”.


Рисунки на стене лестничной башни и один из автографов Стефана.

    Итак, перед нами – автографы художника, принимавшего участие в росписи храма наряду с другими, о чем говорит множественное число глагола “расписывали”. О том, что сам Стефан был художником, а не посторонним наблюдателем, свидетельствует еще и рисунок с надписью, до сих пор сохранившийся на стене лестничной башни.
    Просторная каменная лестница, размещенная в специальной лестничной башне, ведет на второй этаж собора – хоры или полати, несколько раз обвивая круглый столб. Широкие удобные ступени чередуются с площадками. На уровне четвертой снизу площадки, справа, на стене башни можно различить рисунок, прочерченный острым предметом по древней штукатурке. Он изображает льва в геральдической позе: в профиль, с длинной гривой и мордой, повернутой к зрителю. Над рисунком – короткая поврежденная надпись, можно разобрать ее окончание: “Стефан писал”. А еще ниже – такой же стилизованный рисунок человека в монашеской островерхой шапке и тщательно нарисованным большим крестом на груди. Как будто для того, чтобы у нас исчезли последние сомнения, несколько ниже и правее глубоко вырезано крупными буквами: “Стефан”. Возможно, что это и не его почерк – трудно сравнивать эту короткую подпись, вырезанную уже каким-то другим инструментом, с другими автографами. Однако не остается никаких сомнений в том, что Стефан был художником.
    Надписи, как и другие древние тексты, обычно поддаются датировке с точностью до полувека. Наиболее вероятна дата, отвечающая особенностям почерка Стефана, – летописная запись о начале росписи весной 1108 года. Надписи-автографы очень кратки и мало что могут сообщить нам помимо имени. Но все-таки мы имеем право утверждать, что Стефан был русским художником, а судя по форме имени (Стефан вместо русифицированного Степан), он был лицом духовным, подобно легендарному Алимпию. Это же подтверждает и его изображение, несмотря на всю свою условность и схематичность. Стефан был не только грамотным человеком, привычно пользующимся письмом, но и образованным, владевшим языком церковнославянских текстов и живописных сюжетов. Это не так уж мало. Остальное должны рассказать его творения.
    Роспись такого большого храма, как София, длилась не один сезон (техника фрески допускает работу только в летнее время) и не могла быть выполнена одним человеком. Ниже первого автографа Стефана, как бы продолжая его, находятся еще два: “Микула Явдята писал” и “Радко писал в лето 6620”, что соответствует 1112 году. Возможно, что это имена других художников, сделавших приписку к надписи “Стефан”. Расположение надписей и дата (1112-й – вероятный год завершения росписи) как будто свидетельствуют в пользу этого предположения. Но прямых доказательств того, что это автографы художников, мы пока не имеем.
    Как мы помним, росписям 1108 года предшествовали работы, начатые сразу после окончания строительства храма в середине XI века. От этого времени сохранились до наших дней изображения Константина и Елены в Мартирьевской паперти, доступные для обозрения и сейчас. В дневниках реставрационных работ, которые велись в начале XX века, есть упоминание, что помимо этих фресок в той же технике были выполнены изображения святых (около самого пола на одном из столбов) и какие-то надписи в трех парусах (своды, соединяющие стены с барабаном купола) северо-западного барабана. Что это за надписи? О них нигде больше не упоминается, своды малых куполов покрыты новой масляной росписью. Но так как фрески в процессе реставрации тщательно копировались, может быть, они сохранились хотя бы в копиях? Архивы по реставрации новгородского Софийского собора хранятся и по сей день в Академии художеств (институт им. И. Е. Репина). В одной из огромных папок удалось найти небольшой лист бумаги, на обеих сторонах которого карандашом исполнено изображение креста и сделано несколько коротких надписей. В подписях к рисункам указано их местонахождение – северо-западный купол. Вне всяких сомнений, на этом листке – копии фресковых надписей, находившихся в парусах северо-западного купола (недавно они были вновь раскрыты реставраторами).
    На самой длинной из них возле орнаментального креста удается разобрать: “Георгий писал” и начало какой-то нечитаемой, вероятно, греческой надписи. На другой кресто-образно написано: “Сежир-Иоанн писал”, на третьей – только три буквы – ГНП. Это начало обычной молитвенной формулы “Господи помоги”, где первое слово дано в традиционном сокращении.
    Одно лишь расположение надписей на большой высоте заставляет видеть в их авторах художников или строителей. Но художественно выполненный рисунок, красивый устав письма и сама техника исполнения позволяют причислить их авторов к художникам, расписывавшим храм. Датировка этих фресковых автографов по особенностям начертаний менее надежна, так как они очень кратки и дошли до нас в копиях. В общих чертах они датируются XI- XII веками. Но техника исполнения фресок без подгрунтовки, прямо по строительной штукатурке, увязана с росписью собора середины XI века. Так что Георгий и Сежир-Иоанн работали гораздо ранее Стефана.
    Вероятно, ведущим из них был Георгий, знавший греческий язык, а может быть, и сам грек, умевший подписываться по-русски. Имена второго художника, особенно языческое Сежир, позволяют считать его русским.
    Чем же объяснить такое необычное для ранней истории русского искусства явление, как подпись на достаточно видном месте, рядом с центральным куполом? Нужно учесть, что это не подписи художников в современном смысле, а молитвенные надписи-автографы. Возможно, их появление связано с тем, что рядом, в парусе центрального барабана, обычно размещались изображения евангелистов. А евангелисты Лука и Иоанн издавна считались покровителями “иконного писания”. Возможно, мастера, размещая надписи-автографы рядом с изображениями святых-покровителей своего ремесла, надеялись на благополучие и успех в работе. Об этом, впрочем, мы можем лишь догадываться.
    Но уже сейчас ранняя история русского искусства пополняется конкретными сведениями – новые имена художников должны войти в золотой список мастеров, как современники легендарного Алимпия и предшественнки Андрея Рублева.
Альбина Медынцева, доктор исторических наук 

© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева.

Счетчик посещений Counter.CO.KZ - бесплатный счетчик на любой вкус!  

Метод и практика выполнения копии на примере фрески Дионисия

Святой князь Владимир и мученик Евстафий Плакида.
1502 г.
Дионисий.
Фреска.
Собор Рождества Богородицы. Разрез по центральному поперечному нефу. Вид на восток

Для справки: в главном храме бывшего Ферапонтова мужского монастыря, соборе Рождества Богородицы, находятся росписи, созданные в 1502 г. знаменитым московским художником Дионисием и сохранившиеся без поновлений до нашего времени. Надпись о времени создания росписи и ее мастерах была впервые приведена в книге И.И. Бриллиантова «Ферапонтов Белозерский, ныне упраздненный монастырь, место заточения патриарха Никона. К 500-летию со времени его основания. 1398–1898». Расположенная на поверхности арки северного входа собора, она сообщает о времени создания (1502 г.) и сроках исполнения (34 дня) росписи иконником Дионисием «со своими чады». Иконописец Дионисий, известный своими иконами и стенописями в Москве и в монастырях Московского княжества, был приглашен бывшим архиепископом Ростовским Иоасафом для росписи со своей артелью первого каменного собора Ферапонтова монастыря, возведенного ростовскими мастерами к 1490 году: http://expertmus.livejournal.com/19604.html?thread=27028#t27028

Система ферапонтовской росписи, сохраняющая связь с памятниками византийского круга XIV – начала XV века (а отчасти и более раннего времени), вместе с тем является первым примером своеобразного сочетания сюжетов и тем, известного по целому ряду более поздних русских ансамблей – в частности, по фрескам Успенского собора Московского Кремля, исполненным в 1513–1515 годах и поновленным в середине XVII столетия.

От редакции: публикуемая статья представляет собой типичный пример откровенной «халтуры», которая давно поразила отечественное искусствознание, заражая даже молодые кадры: http://expertmus.livejournal.com/1697.html Редакция «Молодого ученого», опубликовавшая сей опус, даже не потрудилась вычистить текст, где целиком повторяются многие абзацы:-)

См. также «Хранитель Музея фресок Дионисия сокращен до слесаря, а в Музее имени Андрея Рублева и того хлеще»: http://expertmus.livejournal.com/95837.html

Keywords: Technology Copy, frescoes of Dionysius, mural painting.

Следует отметить, что копирование в условиях разрыва с традицией воспринимается как замена наставников в обучении. Утверждение в иконописном образовании принципа копирования как способа проникновения в язык древней иконы связано с деятельностью выдающегося иконописца и педагога М.Н. Соколовой (монахини Иулиании) [Цит. по 8, 141]. Она отмечала радикальные отличия в обучении светского живописца, совершенствующегося через познание природы и натуры, и иконописца, для которого предметом изображения является невидимый духовный мир, и настаивала на копировании как наиболее эффективном и безопасном методе обучения. Полагая при этом смысл копирования – не в механическом воспроизведении образца, но в изучении иконописного языка, а через него – в осознанном подходе к пониманию иконы, проникновению в более глубокие структуры, связывающие образ и его изобразительную форму на уровне иконописного канона.
Копирование отражает ученический характер современного этапа развития иконописи, для которого обращение к конкретным образцам иконы древней, их цитирование есть неизбежная часть процесса создания современного иконописного языка, соединяющего традиционные и современные требования [Там же]. Проникновение элементов копирования в современную икону связано с обязательностью этого метода в процессе обучения иконописи; неизбежностью ориентации на изводы иконописного подлинника, диктующего характер образа; а также с состоянием рынка, так как заказчик часто желает видеть повторенным привлекающий его образец. Примером копийной тенденции в современной иконописи является воспроизведение образа «Троицы» прп. Андрея Рублева в иконах ведущих иконописцев Петербурга (А.Стальнов, Г.Гашев).
Копирование как путь эстетического поиска сейчас широко представлено, но не является единственным. По отношении к канонической традиционной иконописи возможен путь более глубокой и радикальной модернизации, отмеченной авторской интерпретацией конкретного образца или чаще стиля эпохи – стилизация. Тенденция стилизаторская, также как и копийная тенденция обращена к историческому материалу, однако этот материал интерпретируется и значительно переосмысляется с точки зрения авторской позиции. Еще М.Н. Соколова в процессе обучения иконописи отмечала возможность и неизбежность авторской интерпретации, но признавала ее оправданность на достаточно высоком уровне подготовки [Цит. 8, 134]. У истоков стилизации как пути эстетического поиска в современной иконописи стоит архимандрит Зинон (Теодор), в творчестве которого прослеживаются основные современные принципы работы с историческим материалом. Он настаивает на праве авторского выбора и значительной свободе интерпретации для придания иконе современного звучания, условием чего является знание традиции и возможность свободного владения ее языком. Привлекательность позиции архимандрита Зинона связана с популярностью его яркой узнаваемой манеры, свободой и оригинальностью художественного языка [6, 178].
В марте 2011 г. в отделе древнерусской живописи Государственного Исторического музея проводились исследования и копирование фресок Дионисия в Успенском соборе. К работе были привлечены студенты монументального и реставрационного отделения. Одной из задач стало комплексное изучение технологии копирования монументальной живописи.
Когда упоминается Успенский собор, мысль обращается к фрескам Дионисия, потому что они обладают уникальными художественными свойствами и поистине завораживающей силой воздействия, раз увиденные, они снова и снова всплывают в памяти.
Отдельные произведения иконописи, вырванные из естественного окружения, воспринимаемые не с того расстояния, не при том освещении, в значительной степени утрачивают силу своего воздействия. В этом смысле росписи Успенского собора приобретают особое значение. Это целостный ансамбль. И хотя не все элементы дошли до наших дней – изменен внешний облик собора, вынесен иконостас – все же основное ядро осталось целым. Сохранилось самое важное качество этого ансамбля – живопись, неразрывно связанная с архитектурой, существующая в реальной архитектурно-пространственной среде.
Ансамбль росписей поражает своей цельностью и ясностью замысла, изумительным колористическим решением. В нем доминирую­щая роль отведена голубому цвету, синонимичному небесному свету. Однако наибольшей силой эмоционального воздействия отличается колорит. Дионисий не любит ярких красок. В богатой гамме гармонически переплетаются бледно-зеленые, золотисто-желтые, розоватые, белые, вишневые, се­ребристо-серые тона и как лейтмотив всего цветового решения звучит небесно-голубая лазурь.
Дионисию не важна постепенность в раскрытии главной идеи – прославления Богоматери. Каждая фреска его самостоятельна, объединена с другими лишь общим чувством и вносит свою долю мысли и цве­товых созвучий в общий хор росписи. Дионисий поражает воображение зрителя праздничностью красок. Он находит изумительно яркий лазурно-зеленоватый фон, составляет ме­дальоны из трех кругов разных оттенков, вписывает киноварь с примесью белил в более темный круг «агор с белилом», а этот круг – в «круг багор».
Определяю­щим является ярко-голубой цвет, примененный для фоновых частей росписи. Иногда этот цвет используется и в одеждах персонажей, что позволяет достигнуть единства их плоти и пространства, они кажутся невесомыми, сотканными из воздуха. Там, где ярко-голубой цвет сохранил прежнюю интенсивность, он сияет даже в бессолнечные дни. Это крупнозернистый азурит, кристаллы которого способны отражать падающий на них свет и тем самым усиливать игру цвета.
Голубые фоны и белесовато-зеленые поземы первоначально выглядели темнее и насыщеннее по цвету. Специалисты до сих пор не пришли к единому мнению относительно красного цвета в росписи – был ли он более интенсивным. Наряду с азуритом художники широко использовали белый цвет. Но все остальные краски даны в смешанном виде или с их разбелкой другими светлыми красками. Дионисий широко использовал разбеленные краски в изображении архитектуры и горок. Смешивание красок открывало Дионисию и его сыновьям возможности бесконечно разнообразить свою палитру, так как даже незначительное преобладание той или иной смеси, какого-либо одного цвета уже давало новый оттенок, иной раз совершенно не встречающийся в других произведениях монументальной живописи. Особенно выразительны бархатистые фиолетовые, розовато-зеленые, розовато-желтые, жемчужно-серые, перламутровые и опаловые тона. Сочетанием плотных красок одежд и прозрачных фонов достигается особый декоративный эффект: цветовые пятна фигур четко выделяются, в них особую роль приобретают линии контура, несущие всегда большую смысловую нагрузку.
Естественному освещению принадлежит в интерьере огромная роль. Цветовое решение росписи, общее световое воздействие ее постоянно меняется в зависимости от внешнего освещения. Утром и вечером, как раз в часы утреннего и вечернего богослужений, когда косые лучи солнца зажигают золотом охру фресок и начинают гореть все теплые (желтые, розовые и пурпурные) тона, роспись словно освещается отблеском зари, становится нарядной, радостной, торжественной. При пасмурной погоде, когда охра гаснет, выступают синие и белые тона. Белые силуэты фигур на синем фоне по-особому излучают свет, словно белые церкви и монастырские стены в необычном, каком-то не­настоящем освещении летних северных ночей. Синему в этой росписи принадлежит особая роль. Вся роспись словно просвечивает синим разных оттенков – синие фоны, одежды, кровли зданий. Синий цвет имел здесь не только изобразительное и эстетическое, но и символическое значение – это цвет неба и в прямом смысле этого слова, и в богословском аспекте его: это образ света, эманация Бога.
У Дионисия встречается введение так называемых опорных цветов в качестве эталона для сравнения. Дионисий настраивает зрителя, происходит процесс подготовки: портал подготавливает зрителя и к общему колориту интерьера, и к тому драматическому столкновению цветовых тем, которое ожидает зрителя внутри. Не зря ведь портал демонстрирует светлостный (бело-синий, бело-фиолетовый) и цветовой (фиолетово-охристый) контрасты. А потом эта тема контраста станет основной в драматургии цвета восточных апсид. Отсюда столкновение пурпура одежд Богоматери, плотного по пятну, с графическим кружевом светлых одежд на сине-зеленом фоне в нижнем поясе изображений [9, 203]. И противоположный контраст в апсиде Николы-угодника. Здесь смысловой центр всей живописной композиции – фигура святого – решен в черно-белом ключе, а ряд с изображениями свя­тых под ним живописно многоцветен. И наряду с цветовым напряжением восточных апсид — мягкая нюансная разработка цветовой темы в фигурах на центральных опорных столбах [Там же].
Для того чтобы оттенить сложность, утонченность, изменчивость цветового колорита интерьерной стенописи, Дионисий опять проводит принцип использования опорного цвета. В качестве такового в интерьере выступает охра, выявляющая смысловое ядро и цветовой центр композиции. Заполняя пространство центрального барабана, она является цветом-лидером основного иконического изображения. Охра же служит и очень важной, активной составляющей верхних поясов. Наблюдатель имеет возможность сравнить вариации цвета с постоянным, точным, четким ориентиром – охрой, неизменной по своим цветовым характеристикам на всех ярусах фрескового изображения. Таким же постоянным ориентиром продолжает служить и цвет разделительных линий. Алые разделительные линии здесь — это принадлежность стены и изо­браженного мира. Цвет выявляет архитектурные детали (столбы, оконные проемы, подпружные арки), и этот же цвет повторяется в деталях изображаемой архитектуры [7, 432].
Нельзя обойти вниманием охры в росписях Дионисия. Они, по мнению специалистов, необыкновенно чистые, без посторонних включений как в барабане, так и на стенах и в алтаре собора. Для сравнения с охрами росписей реставраторы исследовали желтую и коричневую гальку, принесенную с озера. Каждый камешек состоял из смеси минералов, среди которых преобладали так называемые желтоцветные. Микропримеси – своеобразный паспорт всякого минерального сырья – оказались разными в пигментах на стенах и в пигментах, полученных из гальки. Мог ли Дионисий получить из местного сырья столь чистую охру, как в росписи собора? Вряд ли. Такую охру могли добыть только в месторождении, содержащем многоминеральный пигмент, либо получить путем обжига при высокой температуре, чего опять-таки нельзя было выполнить в местных условиях [Там же]. Словом, охры Дионисия также не были приготовлены из озерной гальки. Отсюда следует, что зеленые, синие и охристые пигменты Дионисия – привозные. Да и встречающиеся в росписи красно-коричневые пигменты целиком состоят из интенсивно окрашенных частиц, т. е. из специально приготовленного материала, которого нет среди гальки близких цветов.
Трудно допустить и нет письменных подтверждений тому, что художники начинали роспись храма с поиска материалов и приготовления краски. На самом деле мастера либо работали своими, купленными заранее, красками, за что им особо платил заказчик, либо пользовались красками заказчика, предоставленными художнику по его списку. Любую краску можно было купить не только в крупных городах, но и в Кириллове, и в Белозерске. Известны примеры, когда в XV в. за мастерами, расписывавшими собор, посылали специальные подводы, на которых везли все необходимое для работы – краски, кисти, даже ветошь [10, 321].
Русские иконописцы, миниатюристы, стенописцы были настоящими профессионалами, как и западноевропейские художники того времени, они широко использовали в своем творчестве все разнообразие живописных средств и технических приемов.
Наша работа состояла из следующих подготовительных этапов:
1. Методы лабораторного анализа. Прежде всего, было проведено предварительное визуальное исследование состояния и техники авторской живописи, внимательно изучены иконы праотеческого, пророческого, праздничного и апостольского ярусов иконостаса, в том числе, техника личного и доличного письма [7], техника золочения и серебрения. Также были определены границы позднейших реставрационных вмешательств. Другим методом исследования стал отбор проб левкаса и красочных слоев с наиболее важных фрагментов икон, включающих разные колера и оттенки живописи. Была определена стратиграфия красочных слоев, изучен состав пигментов и связующего, цветных лаков, а также подготовительный состав под золото или серебро [Там же]. Был выяснен состав прописей, внесенных при разновременной реставрации, а также роль минеральных и органических пигментов живописи при составлении колеров.
2. Исследование техники и технологии иконописи икон южного иконостаса церкви Троицы в Никитниках. Чиновые иконы пятиярусного иконостаса тябловой конструкции расположены вплотную, без разделительных колонок. В центре верхнего яруса помещена икона «Бог Саваоф», по бокам от нее – изображения праотцев. Четвертый пророческий ярус иконостаса центрирован иконой «Богоматерь на троне с младенцем». В третьем ярусе изображены праздники. Нижний ярус занимает апостольский чин, в центре которого помещена икона «Спас в силах». В местном ряду расположены две наиболее значимые иконы – «Богоматерь Благодатное небо» (до 1648 г.) и «Вседержитель на троне», создание которой приписывают Иосифу Владимирову и датируют 1660 г. Иконостас южного придела, кото­рый был родовой усыпальницей Никитниковых, носит патрональный характер. Так, в нижней части иконы «Богоматерь Благодатное небо» на фоне горок выписаны фигуры двух коленопреклоненных преподобных в коричневых мантиях, обрашенных своими взорами к Богоматери. Это патрональные святые строителя церкви Григория Никитникова и его сына Андрея – Георгий Хозевит и Андрей Критский [8, 142].
Технология подготовки основы икон и левкаса традиционна. Доски из дуба, липы и лиственных пород древесины склеены в шит и скреплены шпонками. Визуальное исследование икон в лабораторных условиях позволило оценить сохранность авторской живописи и ее богатую палитру. Технология приготовления смесевых колеров достаточно сложна, в ней использованы не только цвет отдельных пигментов, но варьируются такие характеристики, как помол (крупный, средний, мелкий, очень мелкий), продуманы соотношения каждой фракции и фазы пигмента [1, 16-17]. Минеральные смеси дополнены органическими пигментами, обладающими интенсивным цветом. Широко использованы цветные лаки – розовые, мали­новые, сиреневые, желтые, коричневые – на смоляном или масляно-смоляном связующем. В составе цветных лаков есть краплаки, баканы, резенат меди. В результате исследований были получены следующие данные:
Левкас всех икон приготовлен на основе мела и животного клея. Верхний слой левкаса выровнен и шлифован под живопись.
Иконопись выполнена в смешанной технике: нижние слои – яичная темпера, верхние слои – лессировки цветными лаками, приготовленными на смоляном и масляно-смоляном связующем. Большинство красок в иконах – смесевые, представляют собой смеси одного-двух основных хроматических пигментов с приме­сями пигментов дополнительных цветов.
В орнаментации икон широко использовано сусальное золото: на фоне, в ассисте архитектуры, одежд, престолов и т.д. Авторское золото сохранилось лишь фрагментарно, например, в иконе «Пророк Захарня» обнаружены остатки двойника, которые перекрыты белилами, охрой и перезолочены. Там же на изображении сапога сохранилось авторское листовое золото, тонированное малиновым лаком.
Сусальное золото и серебро положены на тонкий слой розовой подложки, включающей киноварь, охру, органический красный пигмент, либо цветные лаки (малиновый, розовый). Все пигменты тонкого помола, толщина слоев подготовок не превышает 10-15 мкм. [1, 16-17].
В ряде случаев авторское металлизированное покрытие представляет собой двойник: нижний слой – серебро, поверх которого – золото.
Основным синим пигментом является азурит искусст­венного приготовления. Чистый азурит в виде крупных кристаллов есть в «Распятии», на изображении неба, в иконе «Богоотец Иоаким» — на складках плаща. В большинстве образ­цов азурит присутствует в смеси с разными пигментами, чаше – в смеси с охрой и кинова­рью в составе зеленых красок разных оттенков.
Краски зеленых цветов можно разделить по составу на три группы:
краски, содержащие глауконит:
краски с азуритом в сочетании с охрой или желтым лаком;
краски, представляющие смесь охры с углем.
В красках всех трех групп помимо перечисленных основных пигментов есть примеси охры, киновари, угля, реже – индиго и яри-медянки. Зеленые краски с глауконитом есть в чиновых иконах на изображениях поземов, горок, архитектуры, реже – одеяний. В изображениях одежд праотцев, пророков, и апостолов большинство зеленых катеров составлено из азурита и желтой охры или желтого лака с примесью угля и киновари. Иконы праздничного ряда содержат зеленые краски первой и второй группы, причем зеленые краски с глауконитом – исключительно в элементах пейзажа и архитектуре. В изображении одежд, обуви, головных уборов персонажей икон праздничного ряда подавляющее число образцов зеленых красок представляют собой смесь азурита с охрой или желтым лаком. Третья группа зеленых красок – смесь желтой охры с углем – представляет собой оливковые тона изображения одежд или позёмы [3, 89-97]. Во многих красках зеленый слой лессирован цветными лаками – желтыми, розовыми, коричневыми, которые углубляли цвет красочного слоя и придавали ему определенный тон.
Красный цвет также широко использован в живописи южного иконостаса. Мы видим множество оттенков: розовые, алые, красные, темно-красные, бордовые, вишневые, лиловые и красно-оранжевые, которые достигнуты благодаря выверенной, отработанной технологии приготовления и нанесения, умелому сочетанию основных хроматических пигментов с нужными примесями [Там же]. Краски красного цвета разных оттенков присутствуют на изображениях одеяний персонажей, архитектуры, пейзажей. Лиловый цвет составлен из смеси киновари, органического красного пигмента и угля. В составе лиловой краски встретилась также смесь красной охры и органического красного пигмента с лессировкой сиренево-розовым лаком.
Желтый колер в иконах южного иконостаса использован в изображениях одеяний, архитектуры, пейзажей, горок. Основу желтых красок составляют охры, к которым добавлены белила, киноварь, и (или) розовый органический пигмент и лак, а также уголь. Верхние слои желтых красок лессированы цветным лаком (желтым, розовым). Оттенки желтых красок в исследованных иконах варьируются от светло-желтых и золотистых до оранжевых и зеленовато-желтых. Очень живописны красочные слои желтого цвета с оранжевым или розовым оттенком, которые часто встречаются в изображениях пророков, например, в иконе «Пророк Наум» и «Архангел Гавриил».
Белые краски. Основным пигментом в пробелах иконописи исследуемых икон являются искусственно приготовленные свинцовые белила — кроющий пигмент тонкого помола. Во всех образцах белил обнаружены примеси хроматических пигментов – киновари, органического красного пигмента, угля, охры, цветных лаков. Незначительные примеси угля, киновари, охры и органического красного пигмента оживляли цвет белил, иногда делали его теплее, иногда – холоднее. Толщина слоев белил разная — от плотных, пастозных белил в пейзажах и на архитектуре, до полупрозрачных в личном и на складках одежд.
Коричневые краски встретились при исследовании образцов, изъятых с участков моделировок складок одежд, фона и описей. В перечисленных иконах колер составлен, в основном, из охры и угля с до­бавкой киновари и органического красного пигмента, как милоть в «Иоанне Предтече». Коричневые краски различаются по тону и интенсивности цвета, что обусловлено их разным составом.
Черным колером выполнен завершающий рисунок контура фигур и моделировка складок одежд. В составе черных красок найдены уголь, сажа и коричневый лак. Черная краска позема в иконе «Апостол Марк» кроме угля содержит асфальт, киноварь и белила. Лилово-черный катер в надписи буквы – это смесь коричневого лака, асфальта и белил. Черный скипетр и чернение в иконе «Богоматерь на троне» написаны углем с приме­сью киновари и белил. Черная надпись в иконе «Праотец Енох» — смесь угля, коричневого органического пигмента и белил.
Помимо перечисленных пигментных составов широко использовались красные лаки разных оттенков.
Техника личного письма определена нами как многослойное охрение (плавь) по «холодной» санкирной подкладке. В верхних слоях охр прослеживается киноварная подрумянка. Смелым решением стало расширение палитры за счет включения в нее органических красных, малиновых, сиреневых пигментов и лаков. В большинстве образцов красок личного верхними слоями являются лессировки розовым или желто-коричневым лаками на основе смоляного или масляно-смоляного связующего.
3. Результаты исследования образцов красочного слоя позволили детально восстано­вить технику работы выдающихся царских мастеров XVII в. и методически последовательно выстроить систему документального копирования живописи. Не секрет, что многообразие подходов и технико-технологических методик предполагает использование любых (в том числе современных синтетических) материалов. В этом случае целью копирования становится не изучение, а только внешнее воспроизведение т.н. «подобия», что со временем становится непреодолимым препятствием для идентификации подлинника. Поэтому современная методология копирования была разработана в системе комплексного изучения памятников, в основе которой лежит исполнение копии как документально точный труд в объеме искусствоведческого исследования [3, 89-97]. Изучение иконографии, источников, трактатов по технике живописи XVII в., исследование авторской манеры письма, подбор идентичных подлиннику материалов – вся эта работа, с одной стороны, сформировала самый широкий подход к изучению живописи, с другой стороны, выявила специфику каждого конкретного памятника, его уникальность и значимость [2, 241]. Подлинное художественное произведение в этом случае явилось объектом исследования, а обязательным условием стало предварительное иконографическое, источниковедческое, физико-химическое, технико-технологическое исследование памятника с целью выявления его специфики. Работа над копиями на всех этапах выполнялась в материале и технике, идентичных авторским. Наибольшую трудность представляло воспроизведение малоизученной технологии смешанной палитры, где нижние слои писались многослойной яичной темперой, а верхние — цветными лаками, приготовленными на смоляном и масляно-смоляном связующем. При восстановлении авторского рисунка и красочного слоя должны были учитываться последующие реставрационные вмешательства, а также результат естественного старения живописи [2, 241]. Так, в иконе «Богоматерь на троне» сохранилось около десяти разновременных красочных слоев, включая тонировки красками с индиго. Слои укрепления остались и на иконе «Пророк Захария», в верхнем слое заметны белила снежно-белого цвета, которые от­личаются от авторских отсутствием примесей. В образце было обнаружено позднее золоче­ние и зеленый в разбеле – пропись берлинской лазурью. При исследовании авторских кра­сочных слоев других икон встречались как слои прописей, так и тонировки.
Таким образом, опыт научного сотрудничества музея и высшей школы показал, что современный подход к комплексному исследованию исторической живописи не может ограничиваться стилистическим анализом, который должен быть признан сегодня недостаточным и дополнен. Лучшим решением видится максимальное привлечение результатов научных исследований, прежде всего – технико-технологических.
Литература:
Беляева Р. М. К вопросу о реконструкции средне­вековых стенных росписей // Консервация и рестав­рация памятников культуры и искусства. – М.: Наука, 2006. С. 16-17.
Бергер Э. Техника фрески и техника сграффито / Под ред. проф. Н. М. Чернышева, В.Д. Загоскиной. – М.: Художественное издательское акционерное обще­ство АХРР, 2006. – 478 с.
Валериус С.С. Монументальная живопись: Современные проблемы. – М.: «Искусство», 2007. – 137 с.
Виннер А. В. Материалы и техника монументально-декоративной живописи: Стенная, плафонная и де­коративная живопись. – М.: Искусство, 1953. – 765 с.
Виннер А. В. Материалы и техника мозаичной живо­писи. – М.: Искусство, 1953. – 367 с.
Зонова О. В. Стенопись Успенского собора Московского Кремля // Древнерусское искусство XVII в. – М.: Искусство, 1964. – 334 с.
Киплик Д.И. Техника живописи. – М.: ЭКСМО, 2007. – 536 с.
Лазарев В.Н. Искусство Древней Руси. – Мозаики фрески. – М.: ЭКСМО, 2008. – 412 с.
Олина Т.Е., Кондратьев А.Е., Тонковид СБ. Создание интерьера в Евдокневском храме / Всероссийская выставка научно – технического творчества молодежи. – Сборник материалов. – М.: ВВЦ, 2005. – 456 с.
Свержек В. Малярные и художественно-декоративные работы. – М.: Издательство литературы по строительству, 1964. – 410 с.

Опубликовано: Андреева А. В. Метод и практика выполнения копии с произведения древнерусской монументальной живописи, на примере фрески Дионисия [Текст] / А. В. Андреева // Молодой ученый. № 8 (43), август 2012 г.

Святая гора Афон чудом спасена из огненной пучины


  

Дмитрий Абрамов: Святая гора Афон чудом спасена из огненной пучины

С первыми лучами солнца 11 августа в тушении пожара у границ Афона было задействовано уже 15 самолетов пожаротушения и 7 вертолетов, в том числе два военных Chinook, 125 пожарных и 130 волонтеров…


Для справки: Русский Свято-Пателеимонов монастырь на Афоне сдал своё «владение Хрумитса, приобретенное великой ценой благодаря пожертвованиям буквально всего русского народа» (см. об этом на сайте Страна.ру), в аренду греческой компании Evangelos Tsantalis S.A. С 2007 г. вино Kormilitsa Wine from Maunt Atos Gold Collection (см. фото) этой компании, удостоенной звания «официальный поставщик Московского Кремля», является официальным вином Кремля (см. фото): http://expertmus.livejournal.com/84574.h

tml

Святитель Григорий Палама как святогорец


Книга современного богослова и апологета митрополита Иерофея (Влахоса) посвящена опыту пребывания на Горе Афон святителя Григория Паламы и связи этого опыта со всей последующей жизнью и богословием великого учителя Церкви. Митрополит Иерофей привлекает к рассмотрению многочисленные сочинения фессалоникийского пастыря, а также труды его учеников и предшественников. Святитель Григорий предстает перед нами и как богослов, раскрывающий глубочайшее учение о Божественных энергиях, и как пастырь, решающий нравственные и социальные проблемы своего города, и как агиограф, и как оригинальный экзегет. Большое внимание уделено глубинной связи учения святителя Григория со всей предшествующей святоотеческой традицией. На данный момент книга митрополита Иерофея является одним из немногих доступных на русском языке исследований, дающих целостный и всесторонний взгляд на жизнь и наследие великого святителя.

От редакции. См. по данной теме следующие публикации –

«Исихазм сегодня актуален как никогда: в Киеве прошла международная научная конференция “Богословское и философское осмысление исихастской традиции»:
http://www.srcc.msu.su/bib_roc/jmp/06/03-06/05.htm

Ульянов О.Г. Влияние Святой горы Афон на особенности почитания Святой Троицы при митрополите Киприане  (к 600-летию преставления святителя): http://www.regels.org/athon-rus.htm

Ульянов Олег Германович. Правое и левое, или эпистемология «царского пути» в исихастской традиции:  http://rudocs.exdat.com/docs/index-453635.html#12770830

Содержание
Введение
Глава I. Значение учения святителя Григория Паламы
Значение трудов святителя Григория для Православия
Значение трудов святителя Григория для монашества
Значение трудов святителя Григория для Святой Горы

Глава II. На Святой Горе
Жизнь святого Григория до приезда на Афон
Жизнь святого Григория на Святой Горе
Исихастские аспекты борьбы святого Григория
Кончина святого Григория

Глава III. Святитель Григорий как выразитель исихастской традиции Святой Горы
Святая Гора и Православная Церковь
Безмолвие в святоотеческой традиции
Святитель Григорий Палама о безмолвии
Спор с Варлаамом
Беседы святителя Григория

Глава IV. Первый насельник Святой Горы
Причины составления Жития преподобного Петра Афонского
Святая Гора и ее значение
Аскетическая жизнь святого Петра
Искушения от диавола
Кончина святого Петра
Характеристика святого Петра 

Глава V. Монашество
Монашество как пророческое, апостольское и мученическое служение
Святая Гора Афон во времена святителя Григория
Монастыри и монашеская жизнь
Слова, которые использовал Палама для описания монастырей
Монахи и миряне
Два типа монахинь
Монашество и образование
Различные виды подвига
Цель ухода из мира
Образ монашеской жизни
Монахи и чтение
Выход монахов за пределы монастыря
Подражание Иоанну Предтече
Заключение 

Глава VI. Пост, бдение, молитва
Пост
Пост и молитва
Что такое пост
Ценность поста
Пост и воздержание от пищи
Бесовский пост
Бдение
Святые отцы о бдении
Святой Григорий Палама и бдение Молитва
Опыт Никифора Уединенника Богословские предпосылки умной молитвы
Общие энергии души и тела
Молитва мирян
Заключение 

Глава VII. Сущностъ православного монашества
Сомнения по поводу написания послания
Страсти и исцеление трехсоставной души
Духовная нищета
Блаженный плач
Заключение 

Глава VIII. Социальное учение Паламы, границы монашества
Зилотство и зилоты
Зилоты города Фессалоники
Отношение святого Григория к гражданской войне и зилотам
Ромейство святого Григория и антиромейство противников исихазма Социальное учение святого Григория
Общественность и монашество 

Глава IX. Хранительница Святой Горы
Святогорцы и Пресвятая Богородица
Любовь святого Григория к Божией Матери
Учение святого Григория о Богородице
Рождество Пресвятой Богородицы
Введение Пресвятой Богородицы во храм
Благовещение Пресвятой Богородицы
Богородица и воскресение Христа
Успение Пресвятой Богородицы
Образные описания Богородицы
Введение
Краткое изложение
Анализ «Святогорского томоса»
Сущность и энергия
Нетварный свет
Ум и сердце
Единение человека с Богом
Обожение тела
Опыт святых
Заключение 

Глава XI. Видение Бога на горе
Современные афонские свидетели обожения
Преображение Христа
Толкование на преображение Царство Божие и нетварный свет
Три ученика
Преображение Христа и преображение учеников
Блистание одежд
Моисей и Илия
Слово Отца
Путь к обожению
Общие богословские комментарии
Цель обожения в христианской жизни
Степени видения Бога
Аскетический путь
Заключение 

Глава XII. Опытное богословие
Предпосылки богословия святого Григория Основы учения святого Григория Паламы
Два вида мудрости
Истина и Церковь
Исцеление души
Толкование Священного Писания
Познание Бога

Глава XIII. Четвертый святитель и богослов
Святой Григорий и три святителя
Четыре святителя и богослова в церковном Предании
Вместо эпилога
Стихиры на «Господи, воззвах» в честь святителя Григория, архиепископа Фессалоникийского
Кондак
Ексапостиларий

Год издания: 2011
Автор: Митрополит Иерофей(Влахос)
Переводчик: В.А. Петухов
Жанр: Патрологическое исследование
Издательство: Свято-Троицкая Сергиева Лавра
Страниц: 432
Тираж: 5000 экз.
Формат: 135x210x25мм
ISBN: 978-5-903102-69-3
Язык: Русский
Формат: DjVu
Размер: 12 MB
rusfolder.net
turbobit.net
depositfiles.com

© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева.

Счетчик посещений Counter.CO.KZ - бесплатный счетчик на любой вкус!